«برداشتن»| چیزهایی که مال ما نیست
نمایش «برداشتن» قرار است یک برداشت باشد از متنی که خود برداشتی از یک تجربه است، تجربه‌ای که ما از سر نمی‌گذرانیم؛ در برداشت‌های مکرر اما آنچه از میان می‌رود چرایی‌هاست.
خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم
«برداشتن» یک مصدر مرکب است، یعنی ترکیب از دو واژه است؛ نخست «بر» که اشاره به وجه رویین و سطح هر چیزی است و دوم «داشتن» که اشاره به مالکیت چیزی توسط کسی است؛ از همین رو می‌توان برای مصدر «برداشتن» یکسیر زمانی در نظر گرفت، به عبارتی «برداشتن» از یک گذشته آغاز می‌شود تا به اکنون خود می‌رسد. فعلیت «برداشتن» دارای یک امر بالقوه و یک امر بالفعل است؛ امر بالقوه آن مالکیتی است که در گذشته در انقیاد کسی است و امر بالفعل آن کسب مالکیتی است که اکنون به وقوع پیوسته است؛ در «برداشتن» می‌توان دریافت، چیزی که در مالکیت دیگری است، از مکان پیشین خود (روی چیزی) جدا می‌شود و به مالکیت فردی جدید درمی‌آید؛ این مالکیت طی یک عمل فیزیکی صورت می‌گیرد؛ یعنی ما با جدا کردن چیزی از منشا خود، ماهیت آن را تغییر می‌دهیم؛ این وضعیت بسیار شبیه به چیزی است که در فیزیک آن را «اینرسی» می‌نامیم.
در «اینرسی» یا «لختی» یک جسم در برابر تغییر سرعت یا تغییر جهت حرکت مقاومت نشان می‌دهد و تمایل دارد وضعیت سکون یا حرکت خود را حفظ کند؛ قانون اول نیوتن می‌گوید هرگاه شیئی با سرعت ثابت در حال حرکت باشد تا زمانی که نیروی خارجی به آن وارد نشود به حرکت خود ادامه خواهد داد؛ در «برداشتن» این ویژگی به خوبی دیده می‌شود؛ برای همین اشکال مختلف معنا در مورد «برداشتن» می‌تواند مشمول این تعریف شود؛ چه برداشتن جدا کردن شیئی از روی یک سطح، چه تحمل کردن یک واقعه و چه اقتباسی آزاد از یک متن (Text) باشد.
این مقدمه‌ای است برای ورود به نمایش «برداشتن» اثر مشترک شهاب آگاهی و راهله تعبدی، نمایشی که به شدت با آثار پیشین شهاب آگاهی فاصله دارد؛ نمایشی فاقد کنش و ایستا و البته ساکت که مقابل آثار پرتحرک و موسیقیایی آگاهی بسیار متفاوت جلوه می‌کند.
«برداشتن» داستان دختری است که دوستش را از دست داده است و می‌خواهد تصویری از او بازآفرینی کند؛ او شروع به «برداشتن» تکه‌هایی از ذهن خود می‌کند که دوستش در آن دخیل بوده است و این «برداشتن» را نه در فیزیک «برداشتن» که در متافیزیک «برداشتن» جستجو می‌کند.
برای رسیدن به این متافیزیک، تعبدی و آگاهی از یک متن اولیه «برداشت» می‌کنند؛ آنان به سراغ سارا کین می‌روند و نمایشنامه این روزها محبوب او را دستمایه قرار می‌دهند، دستمایه‌ای که به صراحت در بروشور ذکر شده است: نمایشنامه «سایکوسیس 4:48» تنها اثر منتشر شده سارا کین در ایران به هیچ عنوان شبیه به نمایشنامه‌های مرسوم نیست؛ حتی با نمایشنامه‌های خلاف عرف مشهور نیز شباهتی ندارد؛ هیچ نشانی از محوریت دیالوگ برای خلق نمایشنامه در آن وجود ندارد.
«سایکوسیس 4:48» مجموعه‌ای از قطعاتی است که در جهان بینامتنی، اشاره به متون دیگر می‌کند؛ نمایشنامه با وضعیت روحی و روانی کین گره می‌خورد و او تجربه‌های عجیب بستری بودنش - به واسطه مشکلات روانی - را در قالب این متن عیان می‌کند؛ به عبارت دیگر، «سایکوسیس 4:48» محصول یک تجربه شخصی است؛ در این تجربه شرایطی یگانه پدید می‌آید تا کین به انتهای خط رسیده چنین از واژگان بهره برد.
مهم‌ترین پرسش این است که آیا «تعبدی/آگاهی» چنین تجربه‌ای را از سر گذرانده‌اند؟ آیا آنان وضعیت روحی و روانی سارا کین را لمس کرده‌اند؟ آیا می‌توان بدون غلیان‌های درونی، با تکرار «سایکوسیس 4:48» رسید؟ آیا وضعیت ما مشابه وضعیتی است که کین در پایان زندگی خود داشته است؟ آیا می‌توانیم هر تجربه‌ای را «برداشت» کنیم؟ آیا «برداشتن» در نهایت می‌توان «سایکوسیس» باشد؟
بدون شک «برداشتن» به هیچ وجه «سایکوسیس» نیست؛ مهم‌ترین دلیلش را می‌توان در ابتدای نمایش دید، جایی که تعبدی پیش می‌آید و می‌گوید این نمایش برای برساختن تصویر دوست از دست رفته است؛ رفتار تعبدی بازتاب خودآگاهی اوست نسبت به آنچه روی صحنه اجرا می‌کند؛ این وضعیت زمانی حادتر می‌شود که تعبدی و آبان جهان‌دارپور در مقام بازیگر تلاش می‌کنند فُرمی اگزوتیک از تصوراتشان بیافرینند؛ آنان بدنشان را بر اساس مقدمه نمایش درگیر اعوجاج و دفرمه کردن می‌کنند تا شاید شکلی از خاطره احیا شود؛ آنان به سراغ شکل آزادی از بیان می‌روند که در آن شکل ملموسشان واجد معنا نیستند و قرار است بر اساس فضاسازی و شکل اجرا معناآفرینی کنند؛ بماند که این معنا به واسطه ذهن هر مخاطب متفاوت «برداشت» می‌شود.
در مقابل، متن سارا کین محصول خودآگاهی صرف نیست؛ بدون‌شک کین در مقام نویسنده‌ای توانا با فُرم‌های ادبی آشنایی داشته است؛ اما آنچه او روی کاغذ آورده است، محصول تضارب میان خودآگاه و ناخودآگاه اوست؛ روایت کین مغشوش است و هیچ خط سیری ندارد؛ آغاز و پایانی ندارد و نمی‌خواهد برایش فرصتی هم پدید آورد؛ مدام در دالان‌های ذهنی جهش می‌کند تا خود را از دنیایی به دنیای دیگر وارد کند؛ برای همین است که حین خواندن نمایش می‌توان دید چه جهان پرتلاطمی روبه‌رویمان قرار گرفته است؛ به هیچ وجه نمایشنامه به ما یک ایستایی القا نمی‌کند و عجیب هم نیست اجراهای نمایش کین آثاری پرکنش هستند.
در عوض «برداشتن» ایستا است و میلی به حرکت ندارد؛ همه چیز به دست‌ها ختم می‌شود، اندامی که عمل «برداشتن» بدان‌ها منتسب می‌شود؛ دست می‌تواند چیزی را از جایی بردارد و آن را در چنگش بگیرد تا مالکیتش را از آن خود کند؛ دست عامل جابه‌جایی است و در «برداشتن» نیز چیزی جابه‌جا می‌شود؛ این جابه‌جایی ملموس نیست و حتی دوپهلو است؛ هم چیزی از متن کین برداشته می‌شود و به «برداشتن» جابه‌جا می‌شود و هم تصویری از یک دوست برداشته می‌شود و از گذشته به اکنون جابه‌جا می‌شود، اما این جابه‌جایی موفق نیست؛ حتی در نمایش نیز تعبدی جایی می‌آید و می‌گوید موفق به این جابه‌جایی نشده است؛ از قضا این همان نقطه‌ای است که نشان می‌دهد متن سارا کین در عمل جابه‌جایی با خطا مواجه شده است؛ تصور کنید هر شب بازیگر نمایش در برابر شما بایستد و بگوید موفق به آن آفرینش مدنظرش نشده است؛ این یک روند طراحی شده است که با وضعیت روانی «سایکوسیس 4:48» در تضاد است؛ به عبارتی خودآگاه تعبدی/آگاهی بر پایه منطق فُرمی دست به تولید اثر می‌کنند؛ آیا برای متن کین نیز می‌توانیم یک منطق فُرمی تصور کرد؟
به پرسش‌ها بازگردیم؛ به نظر می‌رسد تعبدی/آگاهی هیچ تصویر منسجمی از تجربه سارا کین در حین نوشتن «سایکوسیس 4:48» ندارند و صرفاً از خوانش آن متن لذت برده‌اند؛ این یک بیماری فراگیر در تئاتر ایران است که انتشار یک متن و تمرکز عمومی بر آن، موجب به آماس می‌شود؛ این وضعیت برای نویسندگانی چون مک‌دونا، زلر و یوسه نیز پدید آمده است؛ ناگهان با چیز تازه‌ای روبه‌رو می‌شویم که پشتوانه‌ای برایش نداریم؛ جذاب می‌آیند و به نظر می‌توانیم با تکیه بر آن ایده‌های خودمان را پرورش دهیم؛ این مسأله مطرح می‌شود که چرا نیایم همان «برداشتن» را اجرا کنیم و کاری با «سایکوسیس 4:48» نداشته باشیم؛ اگر سارا کین را از آن بروشور حذف کنیم، باز موضوع کین در نوشتار نگارنده یا دیگر مخاطبان «برداشتن» رخ می‌دهد؟
در ابتدا گفتم که «برداشتن» فعلی مرکب است و این مرکب بودنش آن را عجیب می‌کند؛ ما می‌توانیم با «برداشتن» چیزی آن را از آن خود کنیم و البته با «برداشتن» فردی دیگر، آن را از دست دهیم؛ این وضعیت برای «تعبدی/آگاهی» نیز تکرار می‌شود؛ آنان به دست می‌آورند و سپس از دستش می‌دهند؛ به نظر اگر عمل «برداشتن» را کنار می‌گذاشتند، این چرخه نیز متوقف می‌شد؛ چون آنگاه مخاطب چیزی برای «برداشتن» پیدا نمی‌کرد؛ برای همین است که میکروفون نصب شده در برابر بازیگران ذهن ما را به سمت تصویر روی جلد نمایشنامه منتشر شده می‌اندازد؛ زنی بر زمینه کاشی‌های سفید و میکروفونی که از بالای سرش معلق است؛ این تصویر متعلق به اجرای بونی چان، کارگردان هنک‌کنگی است.
پس «برداشتن» از یک تجربه شخصی بدل به برداشتی شخصی و تمرینی انفرادی می‌شود که جذاب نیست؛ هنوز به مرحله یک اجرای حرفه‌ای درنیامده است و حتی اشتراک گذاشتنش با مخاطب پرسش‌برانگیز می‌شود که ما چه چیزی را می‌بینیم و قرار است چه تجربه‌ای از این نمایش را با خود از سالن خارج کنیم؛ ما نه با یک وضعیت روانی، که با یک آشفتگی ادراکی روبه‌روییم؛ تصویری کند و بی‌کنش که ملال‌آور است و با آن عبارت «نمی‌شود» چون آب سردی پیکره بی‌جان شده مخاطب را به مرگی روانی سوق می‌دهد؛ «برداشتن» در نهایت نمی‌تواند «سایکوسیس» باشد؛ آنان نمی‌توانند بر اینرسی موجود غلبه و این وضعیت فیزیکی را از حالت اولیه‌اش خارج کنند؛ نیروی لازم برای این حرکت وجود ندارد؛ پس بهتر است برای شروع دوباره، مولد نیروی قدرتمندتری بیابیم.
انتهای پیام/
