بلانش و سولانژ و سیزیف که هیچگاه نخواهد آمد

باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم

نخست سیزیف مردی است که نمی‌خواست دیگری باشد. او خوب یا بد تمام هم و غمّش آن بود که شخص خویش باشد. راهزنی‌ها و کشتارهایش، حیله‌گریش و به زنجیر کشیدن تاناتوس همه از آن رو بود که نشان دهد او سیزیف است. فریفتن پرسفونه برای بازگشت به دنیا و معطل کردن مردگان برای سفر به دنیای زیرین برای آن بود که نشان دهد او از دیگری - زئوس - فراتر است. او می‌خواست خودش باشد و این خود بودگی منتج به نوعی پوچی می‌شود، رهیافت عبثی که زئوس برایش در نظر گرفت؛ اما در نهایت او افسانه می‌شود تا خودش باشد. او هیچگاه دیگری نمی‌شود آن گونه که هرکول و پرسئوس شده‌اند.

سیزیف پدر قهرمانانی است که می‌خواستند خود را از دیگری جدا سازند. او جدّ بلرفونی بود که سوار بر پگاسوس رو به آسمان شمشیر گشود تا زئوس را از تخت شاهی به زیر آورد و تنها آذرخش بود که او را زمین‌گیر کرد؛ و الا زئوس را رعشه بر اندام افتاده بود آنگاه که قهرمان به سویش هجوم آورده بود. روزگاری که نوادگان سیزیف محبوب خدایان گشتند، اینان دیگری بودن را برنمی‌تافتند. آن روزهایی که اولیس سرگردان بر دریای اژه و مرمر می‌رفت و به ساحل ایتاکا نمی‌رسید. اینان همگی قهرمان خویشتن بودند و نقیضان دیگری شدن.

دوم محمد برهمنی پس از موفقیت‌هایش با نمایش «زندگی در تئاتر» و اجرای چند باره متن دیوید ممت، این بار به سراغ متنی ایرانی و البته آمیزه‌ای از چند متن غربی رفته است. نامش را هم «سیزیف» نهاده است که رد پایش را نمی‌توان چندان در تئاتر یافت. هر چند نام سیزیف به واسطه نگرش ویژه سورن کیرکگارد، نیچه و در نهایت آلبر کامو، به بخشی از نگرش ابسوردیسم بدل می‌شود. سیزیف به سبب آنچه خدایان المپ گناه می‌پنداشتند، مجبور بر آن شد تا سنگی را از پای کوه به سوی قله کوه بغلتاند؛ اما پایان روز، برای او خوش‌یمن نیست. سنگ می‌غلتد و سقوط پیشه می‌کند تا روز از نو و روزی از نو.

کامو این مفهوم باستانی را استعاره پوچی می‌دانست و در رساله مشهورش می‌گوید «سیزیف قهرمان پوچ است. شور و عشق به همان اندازه سبب قهرمانی وی شدند که درد و رنجم دوری جستن از خدایان، کینه‌ورزی نسبت به مرگ و شور و عشق به زندگی به بهای رنج بیان‌ناشدنی ناشی از انجام کاری پایان‌نیافتنی تمام شد و این بهایی است که برای شور به زندگی باید پرداخت.»

با چنین نگرشی و البته تصویرسازی روی پوستر، این تصور برای مخاطب پیش می‌آید با جهان سیزیفی روبه‌رو خواهد شد. جایی‌که عبث‌بودگی در کنار تلاش برای خود بودن به وهمی تئاتری تبدیل می‌شود و ما را با تصور یکی ایرانی از عبث‌شدگی آشنا می‌کند؛ اما قصه چیز دیگری است. همه چیز در دل همان ممت‌بازی سابق خفته است. دو بازیگر تئاتر، این بار درگیر و دار در اختلاف جنسیتی، میان قهرمانان خودساخته خویش اسیر و معلق‌اند. آنان نمی‌دانند چه کسانی هستند، به خصوص بازیگر زنی که می‌خواهد با دیگری بودن مبارزه کند؛ اما دیگری است.

دخترک دو تصور را با خود حمل می‌کند. دمی سولانژ «کلفت‌ها» ژنه است و دمی بلانش نگون‌بخت «اتوبوسی به نام هوس» ویلیامز. او مدام از دیگری به دیگری خط عوض می‌کند و این مسئله او را به روان‌نژندی آشوب‌گری رهنمون می‌کند که تا جنون و مرگ او را با خود همراهی می‌کند. او چنان خود را مستغرق در شخصیت‌هایش یافته است که برای آن برون‌ رفتنی متصور نیست. او نمی‌خواهد آنی باشد که بازی می‌کند؛ ولی مرز میان خود و دیگری برایش پاک شده است.

در مقابل شریک بازی‌هایش از این دیگری بودن لذت می‌برد. ما نمی‌فهمیم که او آیا همانی است که می‌نماید یا نقابی بر صورت زده که چنان مقهور نقش‌ها شده است. او حتی تلاش می‌کند به سبک مارلون براندو استنلی را به کلام تبدیل کند و در آن با لذتی صدافزون خود را در قامت میچ عاشق‌پیشه می‌یابد. او دیگری را پذیرفته است و از آن رو فناناپذیر چون خدایان شده است. همانند قهرمانانی که با سلحشوری در راه خدایان ابدی می‌شوند و از عبث‌بودگی رهایی می‌یابند؛ اما واقعیت آن است که این صحنه نمایش برای هر دو قهرمان عبث است، همان‌طور که برای مخاطب عبث می‌شود.

سوم هر چه به نمایش می‌نگریم خبری از سیزیف نیست. گویی پیرامتن از متن اصلی تفکیک شده است و این سیزیف‌بودگی نمایش فارغ از آن کوه و سیب‌ها و تصوری از ویوین لی در قله آن، چیز دیگری برای ما ندارد. هر دو شخصیت برگزیده شده برای زن داستان، شخیصت‌هایی هستند که برخلاف سیزیف می‌خواستند دیگری باشند. بلانش خویش را از دیگران نهان می‌کند و خود را در قالب دخترک بورژوا به مردمان نئواورلئان تحمیل می‌کند؛ اما آنان نقاب از چهره می‌اندازند، هر چند با خشونت توأم باشد.

سولانژ نیز می‌خواهد دیگری باشد. دیگری او خانم است زنی از طبقه بورژوا، غرق در معشوقه‌ها و شب‌های خوشگذرانی و خرید‌های گران‌قیمت. سولانژ برخلاف بلانش برای رسیدن به دیگری می‌خواهد شرارت به خرج دهد؛ اما این شرارت برایش چیزی جز بدیمنی به ارمغان نمی‌آورد. او در امری عبث گرفتار است. گویی بودن در یک طبقه و تلاش برای رسیدن به طبقه دیگر همانند غلتاندن سنگی است در سراشیبی تند یک کوه. پایانش اما سقوط به ورطه طبقه زیرین است. با این حال اینان هیچ یک سیزیف نیستند. پس سیزیف را باید در کجا جستجو کرد؟

پاسخ برای نگارنده هیچ کجاست. سیزیف هیچ کجای متن حضور ندارد. سایه‌اش دیده نمی‌شود. سیزیف یک دعوت‌نامه کذایی است برای نشستن و ندیدنش. یک بازی که صرفاً در همان پیرامتن ظهور و بروز پیدا می‌کند. چرا که می‌تواند شما را به یک جنون رهنمون کند، جنونی که در نمایش شخصیت‌ها درگیرش هستند. یک امر ثابت امروزی که مشخص نیست ریشه در چه دارد. اینکه عموماً خالقان تئاتر می‌پسندد درباره جنون بازیگران سخن بگویند و تصویرسازی کنند. شاید در شش ماه گذشته سیزیف چندمین باشد. نمونه بارزش «تئاتربازی» ایلناز شعبانی که در آن هم شخصیت سولانژ واکاوی می‌شود.

چهارم برای یافتن سیزیف باید باز به پیرامتن  بازگردیم جایی که برهمنی به عنوان معرفی اثرش نوشته است «یافتن افتخاری فناناپذیر که بر بی‌دوام‌ترین مخلوقات بنا شده چه تعجبی دارد؟ بازیگر ظرف سه ساعت یاگو، آلسست، فدر و گلاستر می‌شود. او در این زمان کوتاه روی صحنه‌ای پنجاه متری آنها را می‌زاید و می‌میراند. هرگز پوچی چنین نیک و مدید به تصویر کشیده نشده است.»

از دید برهمنی بازنمایی امری پوچ است؛ اگرچه این تعریف متصل شده به سیزیف تعریف کامو نیست. به طور خلاصه می‌توان گفت از دید کامو پوچی «عبارتی است برای تشریح مجموعه‌ای از ناهماهنگی‌های اساسی و سازش‌ناپذیری‌های تراژیک که در هستی ما وجود دارد.» البته این را هم باید در نظر گرفت شرایط پوچی کامو برای یک فرد یا یک موقعیت نیست؛ بلکه تعمیم عمومی بر وضعیت بشر در یک برهه تاریخی است. . به نظر کامو، «چیزی وجود دارد که نزدیک است تا بی‌ارزشی و بی‌معنایی زندگی و هستی انسان مدرن غربی را برملا سازد؛ چیزی که او پوچی می‌خواند.»

در چنین شرایطی می‌توان دریافت از نظر کامو این پوچی هیچ اشاره‌ای به جهان بازیگر ندارد؛ چرا که بازیگر خود نیست که آن را در ساختی هستی‌شناسانه متبلور کند و حالا خود درگیر پوچی را برایمان به تصویر کشد. بازیگر در هر حالتی پوچ‌نماست، نه درگیر پوچی. او دیگری است و در نهایت پوچی دیگری را بازتاب می‌دهد، هر چند در زیست واقعی خویش پوچی را تجربه می‌کند؛ اما این قابل تعمیم به نمایش نیست. همه چیز باز به همان پیرامتن و فرامتن عودت داده می‌شود. پس نمی‌توان مدعی شدن زایش و میراندن نقش توسط بازیگر امری پوچ است؛ بلکه تنها بازنمایی پوچی است.

پا را فراتر می‌نهیم که کامو برای خود تعریفی از پوچی دارد؛ اما برهمنی چه تعریفی از پوچی ارائه می‌دهد. او صرفاً می‌گوید «هرگز پوچی چنین نیک و مدید به تصویر کشیده نشده است» و این پوچی به زعم وی زایش و میراندن نقش است. فارغ از تعریف ما از بازنمایی باید گفت در ایفای نقش، بازیگر با هر تغییر و تبدلی صرفاً نقش را رنگ‌آمیزی می‌کند و کنار می‌نهد؛ اما خویشتن خویش را حفظ می‌کند. آن زمان که نمایش تمام می‌شود و بازیگر به سوی مخاطبش می‌شتابد و برای تشویق‌هایش تعظیم می‌کند، دیگر خبری از این استعاره «نیک و مدید» نیست. او خودش می‌شود و بابت آنچه بازنمایی کرده است خرسندانه کرنش می‌کند.

پنجم «شکاف میان اطمینان من از وجود خودم و محتوای آنچه از این اطمینان ارائه می‌دهم هرگز پر نخواهد شد و من همواره با خویشتن خویش بیگانه‌ام.» این چیزی است که از کامو می‌توان در متن اجرای برهمنی جستجو کرد. همان مفهومی که به شکل کمدی - تراژدی در نمایشنامه ممت نیز وجود دارد و اساس نمایش بر سبیل آن حرکت می‌کند؛ اما یک نکته مهم وجود دارد و آن هم خویشتنی است که قابل تمییز از دیگری است. مخاطب می‌داند با چه طرف است. او قهرمان فروریخته تئاتری را می‌شناسد. او ترکیبی از روزگار خویشتن و دقایق دیگری بودنش را تماشا می‌کند و دست به قیاس می‌زند و درمی‌یابد این فروپاشی از چه روی داده است. شما می‌دانید قهرمانان نمایش «سیزیف» چه کسانی هستند؟

بدون شک نمی‌دانید، در حالی که با دیدن پیرامتن می‌توانید دریابید سیزیف کیست. این یک گام است برای پذیرش و محک زدن متن و این ابزار محک در اختیار ما نیست. ما رکب خورده‌ایم.

به بخش دیگری از کتاب کامو رجوع کنیم. جایی که او قهرمان پوچ‌زده را در شرایط مبارزه متجسم می‌شود و او را در شرایط عصیان توصیف می‌کند و می‌گوید «برخلاف باور اوریدیس کوچ تنها زمانی از بین می‌رود که از آن روی گردانده شود. یکی از نادر وضعیت‌های پیوسته فلسفی عصیانگری است. عصیان رویارویی دائمی انسان با نادانی خود است. عصیان آرزوی ناممکن شفاف است. عصیان دنیای مورد نظر را به جانشینان خود وامی‌گذارد، درست به همان‌گونه که خطر برای انسان موقعیت تعویض‌ناشدنی را فراهم می‌آورد. عصیان فراسوی طبیعی میز خودآگاه را در درازنای تجربه می‌گذراند. عصیان حضور مداوم خویشتن خویش انسان است. خروج افکار درونی نیست و از برای آن امیدی وجود ندارد. عصیان گذشته از گردن نهادن گریزناپذیر به آن چیزی جز اطمینان به سرنوشتی خرد کننده نیست.»

باز به عبارات دقت کنیم که همه چیز اشاره به خود دارد و عصیان بازیگر زن نمایش هیچ ارتباطی با خود او ندارد. «عصیان حضور مداوم خویشتن خویش انسان است» و در نمایش برهمنی هیچ خویشتنی وجود ندارد. اساساً چیزی وجود ندارد جز نقش‌هایی که در اندام و کالبد بازنمایان‌گرهایش نشست کرده است.

ششم این روزها شکل اقتباس در تئاتر از جنس آزادش به جنس درهمش تغییر مسیر داده است. محمد رضا مرزوقی اگر تابستان با «تئاتربازی» معجونی از نمایشنامه‌های محبوبش با محوریت زن‌ها را نگاشته بود، این بار با متن سیزیف  محمدصادق گلچین عارفی روبه‌روییم. هر دو متن به نوعی متأثر از «پسران تاریخ» تونی‌برده آلن بنت است که از قضا برهمنی در آن ایفای نقش کرده است. نکته عجیب آن است که در جنس عاریه‌گیری از متون گذشته و دراماتیک کردن ملغمه آن بنت به سنت برآمده از آن - که خود بخشی از آن است - وفادار می‌ماند. او مفاهیم پست‌مدرنیسم را رها نمی‌کند و از دل زیستی که تجربه کرده است، «پسران تاریخ» را می‌نگرد و البته در بستر اثرش، حرف از حال هم می‌زند.

در مقابل متونی از این دست به هیچ عنوان وابستگی به بستر اجتماعی خود ندارند. در سازوکار پست‌مدرنیسم هم نمی‌گنجند و اساساً می‌خواهند با انتخاب متون مدرن، مدرنیسم را بر خود تحمیل کنند. این متون با بر هم ریختن متون اولیه، قصد داستان‌پردازی دارند؛ اما نتیجه کار یک انتزاع محض از وضعیت موجود و شرایط دراماتیک روز ایران است. به خیال آفرینش امری نو؛ اما نتیجه کار به زعم من یک آشفتگی است. «سیزیف» یک دیگری‌شدگی است. همسان شدن با دیگری برتر از خود که نمی‌داند چرا از او برتر است. تلاش برای یکی شدن با یک خدا، خدایی که سیزیف معتقد بود شکست‌ناپذیر نیست. این خود یک پوچی است، پوچی که تلاش می‌کند خود را وانهد تا دیگری شود. این سیزیف بودن را مخدوش می‌کند.

انتهای پیام/