ییلاق‌بیگی: فانتزی کودکان فرق کرده است/ پاکدست: هنرمند باید صاحب مکتب باشد
خبرگزاری تسنیم: طراح صحنه نمایش «کدو تنبل» گفت: کودکی که در آپارتمان پنجاه متری زندگی می‌کند، گل کدو و آفتابگردان یا خانه حیاط‌دار برایش فانتزی است. در گذشته فانتزی ابرقهرمانان و پهلوانان بودند. اکنون فانتزی خانه حیاط‌دار اتفاق عجیبی است.
روز گذشته نمایش «دختر کدو تنبل» در پلاتو مجتمع فرهنگی بوعلی روی صحنه رفت، این نمایش که از جمله آثار مورد توجه جشنواره به حساب می‌آید، اجراهای خوبی را سپری کرد. این نمایش با نقل افسانه ایرانی به سراغ مخاطبان کودک و نوجوان خود رفت، ما نیز پس از اجرای این نمایش به گفت‌وگو با علی پاکدست و مریم اقبالی، کارگردانان نمایش و سینا ییلاق‌بیگی، طراح صحنه به گفت‌وگو پرداختیم، در ادامه این گفت‌وگو را می‌خوانید:
ییلاق‌بیگی: ما در ساخت سالن هنوز طبق تکنولوژی پیش نمی‌رویم
تسنیم: در ورود به سالن تماشاگران درگیر مشکلاتی بودند. مشکل از معماری سالن بود؟
ییلاق‌بیگی: چیز خیلی ساده‌ای است. در سالن‌های یونان باستان نحوه قرار گرفتن مخاطبان روی سکو مشخص است، ارتفاع آن، محل ورود و خروج، معلوم است، کجا بازیگر وارد می‌شود، کجا تماشاگر وارد می‌شود. همه چیز تعریف شده است. 2500 سال پیش همه چیز را به سادگی تعریف کردند ولی ما در ساخت سالن هنوز با این تکنولوژی گذشت زمان و دانشی که به روز شده است، علمی که افزون شده است دچار مشکلیم. گویی هنوز چرخ را اختراع می‌کنیم و سعی می‌کنیم تجربه جدید و غلط داشته باشیم و درس نگریم. با این عنوان که بگوییم اینجا پلاتو است، توجیه درست و اتفاق مطلوبی نیست. اگر سالنی طراحی کنیم که صندلی‌هایش سه سویه چیده شده باشد یک Arena Stage ساخته‌ایم. چنین سالن‌های پرتابل و قابل تغییر هستند نه یک سکو ثابت سه سویه. برای یک اجرا یا دو اجرا، یا یک اجرا خاص نحوه چینش را تغییر می‌دهیم، یعنی تغییر کاربری زاویه دید مخاطب نسبت به اثر؛ ولی وقتی سه سویه به شکل ثابت می‌چینیم، همه را مجبور به یک شیوه اجرا می‌کنیم؛ بعضی‌ها هم تبعیت نمی‌کنند و مخاطب هم زاویه دید مناسبی نخواهد داشت.
اتفاق مثبتی نمی‌افتد و کما اینکه در نمایش دختر کدو تنبل که نمایشی یک سویه است و برای آن کارگردانی شده است که به سمت روبرو و یک زاویه مشخص نسبت میز و دکور، ولی در جشنواره نسبت به امکانات و سالن‌های موجود این اتفاقات مدنظر قرار نمی‌گیرد. در جلسات هماهنگی باید به حرف گروه‌ها گوش داد که اثر یک گروه تئاتری نیازمند چه فضایی است تا بیشترین تاثیر را بر مخاطب بگذارد. مخاطبی که با زوایه 60 درجه به اثر نگاه می‌کند با مخاطبی که در باکس اثر قرار می‌گیرد، دریافت متفاوتی خواهد داشت. گاهی اوقات کارگردان این دریافت را طراحی می‌کند و دوست دارد هر مخاطب در هر زاویه یک دریافت معین و متفاوت داشته باشد. در این اثر این گونه نیست. کارگردان و طراح و عوامل می‌روند تا یک سویه با مخاطب مواجه شوند. واقعاً سالن به اثر ضربه می‌زند و معماری سالن آسیب‌آور است بر آن ارتباط غایی که مخاطب باید با آن برقرار کند.
تسنیم: آیا در انتخاب سالن‌ها با شما مشورت شده است؟
پاکدست: آقای ییلاقی به جلسه هماهنگی اشاره کرد. سالن اگر پلان مشخص داشت، ابعادش مشخص بود، در آن جلسه هماهنگی پلان و نقشه سالن را می‌دادند، من دست به انتخاب می‌زدم و خودم را وفق می‌دادم. ولی با سالنی مواجه می‌شوم که من انتخاب نکردم و باید خودم را با آن حال وفق بدهم.
ییلاق‌بیگی: در جشنواره‌های خارجی به ما پلان سالن ارسال میکنند. حالا اینجا ایران است و یک شهری در 300 کیلومتری تهران؛ ولی از یک قاره دیگر اطلاعات مورد نیاز ارسال می‌شود.
اقبالی: برخی مشکلات پس از 21 سال خنده‌دار است
پاکدست: ابعاد و اندازه، خط‌های برقی، ورود و خروج، میزان آمپر سالن، نقشه تاسیساتی و معماری در اختیار ما قرار می‌دهند. هیچ کاری ندارد. متاسفانه اینجا نقشه‌ای وجود ندارد. حالا سالن ما که یک پلاتو بود؛ ولی مطمئن هستم درمورد سالن‌های دیگر هم نقشه موجود نیست. امیدوارم این حرف‌های من تبدیل به نقشه شود که به نفع همه است و به نظر کار سختی نیست.
اقبالی: این جشنواره 21 دوره برگزاری‌اش است؛ یعنی 21 سال. 21 سال کم تجربه‌ای نیست. اگر این تجربه‌ها گردآوری شود، مسائل بدیهی که در موردش آن صحبت می‌کنیم، پلان سالن یا ارائه انتخاب مختلف برای شرکت کنندگان و انتخاب بهترین موقعیت برای اجرا نمایش چیزی بدیهی است و صحبت کردن درباره آن بعد از 21 سال خنده‌دار است. خوب نیست این خطا‌ها تکرار شود، چون فرصت‌ها از دست می‌رود و نسل‌ها انرژیشان هدر می‌رود
تسنیم: به نظر بازیگر نمایش برای تعامل مخاطب، در سالن به یک بازی با چشم روی آورد تا همه مخاطبان را وارد دنیای نمایش کند. در این مورد توضیح دهید.
پاکدست: دقیقاً همین طور است. من به وی گفتم که ما اینجا هم تماشاچی داریم. آن ارتباط چشمی به همان شکلی که برای روبرویی است، برای بقیه هم باشد. آن‌ها باید احساس نزدیکی کنند و به همین خاطر خیلی چیز‌ها تغییر می-کند.
پاکدست: افسانه‌های خوبی داریم که چه از لحاظ موضوعی و چه مفهومی، عمیق هستند
تسنیم: نمایشنامه دختر کدو تنبل یک اثر اقتباسی است و برگرفته از داستان خانم شعبان‌نژاد است. با توجه به اینکه بیشتر آثار جشنواره متون اورجینال هستند، روند اقتباس چگونه بود؟
پاکدست: مساله نخست اینکه این یک افسانه قدیمی است که خانم شعبان‌نژاد با یک نگاه شخصی آن افسانه را نوشته است. ممکن است روایت‌های مختلفی از این حکایت موجود باشد. سال 85 این افسانه را خواندم و به خانم پورمهدی نوشتن نمایشنامه را سپردم. آن موقع با کانون نتوانستیم برای اجرا به توافق برسیم تا امسال موفق به اجرا شدیم. من جایی شنیدم که گویا شکسپیر می‌گوید سعی نکنید خودتان داستان بسازید، داستان‌ها وجود دارد. واقعیت این است که ما داستان‌ها را داریم، افسانه‌های خوبی داریم که در هر کدام در لایه‌های خودش چه از لحاظ موضوعی و چه مفهومی، عمیق است و چرا از آن استفاده نکنیم. به تعداد آدم‌ها می‌توانیم با زاویه مختلف به داستان نگاه کنیم و جذابیت خودش را هم دارد. این یک شیوه است، یک شیوه نمایشنامه نوشتن است. تکیه بر داشته‌هاست و ممکن است کسی هم به این اعتقادی نداشته باشند. به نظر من چنین داستان‌هایی استخوان‌دار هستند و می‌شود به خوبی از آن‌ها استفاده کرد.
ییلاق‌بیگی: من 95 درصد با آقای پاکدست موافقم که گنجیه عظیمی از ادبیات کهن داریم که ساختار داستانی دارد و متعلق به حوزه ادبیات است؛ ولی در حوزه درام نیاز به بازنگری و بازتولید و نگارش نمایشنامه و متفاوت از دنیای ادبیات داریم. همان طور که خانم شعبان‌نژاد از فضای کهن الگو یک داستان برای کودکان اقتباس کرده است. دو نوع اقتباس وجود دارد. کار خانم شعبان‌پور به نظر من اقتباس از اقتباس است، اقتباس از یک ژانر درون همان ژانر یعنی به روز کردن یا یادآوری کردن وکار ما اقتباسی است که ژانر را تغییر می‌دهد، از قالب داستان به درام، از حوزه‌ای به حوزه دیگر. نکته دیگر این است که ما دروه پرباری در شعر داشتیم؛ ولی در حال حاضر آن قصه‌ها و داستان‌ها و داستانک‌ها یا فضاهای موجود به ما کمک می‌کند؟ یعنی بخشی از نمایش ما به اقتباس بازمی‌گردد و بخشی به توجه به زندگی حال ما تولید می‌شود. این‌ها در تمام ملل تکرار شده است. فرمی نیست که تنها متعلق به ما باشد. در سراسر جهان با ساختار مشابه به هم تکرار شده است. پس گنجینه‌ای است که به درون و فطرت انسان بازمی‌گردد. حالا باید چه کرد که در قالب‌های امروزی جوابگو باشد. همچنان به ما پاسخ دهند. ما باید جوری اقتباس کنیم که بروزرسانی یا کدگذاری مجدد برای زمان حال وجود داشته باشد.
تسنیم: البته دست نویسنده آن چنان بسته نیست چون نظریات مناسبی مثل نظریات پراپ یا گرماس و در یک گام جلو‌تر نگاه کریستوا به اقتباس موجود است و مستلزم بالا بردن سطح مطالعه و پژوهش نویسندگان است. نکته مثبت کار شما پیام اثر گل درشت نیست و نگاه اخلاقی توسط شخصیت‌ها فریاد زده نمی‌شود. شما از چه ترفندی استفاده کردید؟
پاکدست: خاصیت حکایات خسته‌کننده بودنش است که در آن مدام از باید و نباید‌ها می‌گوید، حکم می‌دهد. افسانه‌ها این گونه نیست. به بچه نمی‌گوید این کار را بکن یا نکن. به سمتی می‌برد که کودک این برداشت را می‌کند این کار را انجام دهد درست است یا کار دیگر. ما کار خاصی انجام ندادیم. این خاصیت خود افسانه است.
تسنیم: ناشی از انتخاب درست منبع ادبی است؟
پاکدست: یا داشته ادبی خوب است. بعلاوه در جاهایی سعی کردیم پیام‌های زیرلایه‌ای ارائه دهیم. برای مثال راوی با دیدن لانه پرنده آن را سر جای خودش می‌گذارد. ما چیزی نمی‌گوییم؛ ولی می‌دانیم پرنده و طبیعت قابل احترامندو نقطه‌گذاری نمی‌کنیم، درشت نمی‌کنیم. می‌دانیم هر کودکی در تماشای اثر با بزرگترش می‌آید. شخصیت زنان فضول نمونه یک رفتار بد می‌باشند. برخی شاید بگویند کودک این رفتار را می‌بیند؛ ولی الگوی اولیه بچه‌ها پدر و مادر است. ممکن است در جامعه با هزار ناهنجاری مواجه باشد؛ ولی باز به الگوی اصلی خود رجوع می‌کند: پدر و مادر. رفتار درست یک خانواده آسیب‌پذیری کودک در جامعه کمتر می‌شود. مسائلی چون احترام به طبیعت را آگراندیسمان نمی‌کنیم؛ چون لزومی ندارد. وقتی حالت تعلیمی و نصیحت داشته باشد، کودک پس می‌زند.
ییلاق‌بیگی: یه رفتار درست در اجرای آقای پاکدست وجود دارد که قصد دارم به آن اشاره کنم. اگر از یک سویه فمنیستی به آن نگاه کنیم شاید این پیام به گونه‌ای است که دختر نمایش نماینده زن جامعه باشد؛ ولی آقای پاکدست روی لبه مرز حرکت کردند. نه دختر شبیه به یک برده است و نه اینکه نباید کار کند. بر لبه پرتگاهی حرکت می‌کند و به سویه‌ای پرتاب نمی‌شود که مسائلی چون کودک‌آزاری، جنس مونث برده که از بچگی کار می‌کند، مطرح نشود. حرکتی هوشمندانه بوده که با یک لغزش کوچک یا به سمت سویه فمنیستی می‌رفت یا به سمت تیغ انتقاد در مقوله استعمار کودکان می‌رفت؛ ولی موفق به حفظ تعادل اثر شدند.
اقبالی: بچه‌ها اصولاً با عروسک‌های کوچک‌تر و حرکات ظریف‌تر خیلی بهتر ارتباط برقرار میکنند
تسنیم: در اثر جنبه تربیتی کار کردن در منزل مدنظر است. دنیای عروسکی بسیار گسترده است. با توجه به جنس نمایش و داستان، چرا این شیوه اجرایی را انتخاب کردید؟
اقبالی: بگذارید از آخر شروع کنم. بچه‌ها اصولاً با عروسک‌های کوچک‌تر و حرکات ظریف‌تر خیلی بهتر ارتباط برقرار میکنند. با توجه به اتفاقات موجود در متن نمایشنامه ما، چند تکنیک می‌توانستیم انتخاب کنیم. ولی به سبب نزدیکی با روجیه بچه‌ها، نوع عروسک‌ها و نوع حرکات به سمت این شیوه رفتیم که عروسک‌ها مینیاتوری هستند و افعال در اشل کوچکتری دیده می‌شود. مساله دیگری که باعث شد در انتخاب این شیوه مصر‌تر شویم، کمک به خودمان بودیم تا سریع‌تر به اجرا و تولید برسیم. این کار با آنکه تولید کانون است؛ ولی باید کار تهیه و تولید شود و بعد از اجرا صاحب اسپانسر می‌شوید. ما اول کار را تولید کردیم و بعد وارد قرارداد مالی شدیم. مجبور بودیم به گونه‌ای پیش ببریم که کار را بتوانیم تهیه کنیم. دلیل دیگر این بود که دوست داشتیم کارمان پرتابل باشد. من کارهای مجلل و باشکوه را نفی نمی‌کنم ولی می‌خواستم کارمان در جابه‌جایی راحت‌تر باشد.
پاکدست: درباره شیوه اجرایی انتخابی باید بگویم که دنیای تئا‌تر عروسکی بسیار گسترده است. ممکن است این متن در دست دیگری با نگاه دیگری کار شود. ما در وضعیتی هستیم که به جای بحث علمی چرایی این شیوه یا مساله هنری آن، باید بخش حاشیه را نیز در نظر بگیریم. کارگردان تئا‌تر براساس تئاتری که قصد اجرا در آن دارد طراحی می‌کند. ما به این نتیجه رسیدیم که این کار را به شیوه می‌له‌ای اجرا کنیم. تجربه کار می‌له‌ای را داشتیم و امکانات خوبی در تصویرسازی به ما می‌داد. به ما اجازه عمق می‌دهد، تصویرسازی و پرسپکتیو عجیب و غریبی به ما می‌دهد. ولی خوب سالن این اجازه را به ما نمی‌داد. تماشای خیلی از چیزهای را از دست می‌داد. چه در سالن کانون در تهران چه در اینجا.
تسنیم: در مواجه با آثاری که تماشا کردم متوجه شدم متن با شیوه اجرایی فاقد تناسب است.
پاکدست: بله، بستگی دارد چه کسی کارگردان کار بوده است. من داور جشنواره دانشجویی بودم، بازبین بودم. اکثر کارهای دانشجویی تئا‌تر عروسکی رومیزی است. چند دلیل دارد؛ یا به دانشجو‌ها آموزش داده نشده یا کسانی که آموزش می‌دهند مسلط به تکنیک‌های تئا‌تر عروسکی نیستند یا دانشجو حوصله ماجرا نیست و پیگری نمی‌کند. با انتخاب تئا‌تر عروسکی می‌له‌ای یا نخی باید شیوه ساخت عروسک را هم بلد باشی، سایه را بلد باشی و بقیه. به سبب عدم آشنایی شخص به شیوه، توانایی انطباق متن با شیوه را ندارد.
تسنیم: به زعم بنده فقدان نگاه علمی به تئا‌تر عروسکی سبب چنین پدیده‌ای شده است؟
اقبالی: دقیقاً عدم دانش است. کسی که دست به کار اجرای می‌زند، باید دانش این کار را داشته باشد که متن متناسب چه شیوه‌ای است و اکنون در بین شیوه‌ها می‌تواند کار را تولید کند، کدام شیوه از دید کارگردانی اولویت پیدا می‌کند. باید دانش این را داشته باشد که هر شیوه چگونه است و بتواند کنش‌های موجود در نمایشنامه را تطابق دهد. چه ماجراهایی رخ می‌دهد که بتواند با کدام شیوه اجرای تطبیق دهد. کمترین به کسی برمی‌خوریم که هم دانش کار را داشته باشند و هم تجربه کار.
پاکدست: یک نفر هنرمند با توجه به عقاید و تفکراتش، یک مکتبی پیدا می‌کند و در آن مکتب قدم می‌گذارد. باید مکتب خود را بپذیرد. شما نمی‌توانید از سزان توقع پیکاسو بودن داشته باشید، چرا که تفکر سزان و زمان وی با پیکاسو متفاوت است. در نقاشی، اثری که رنگ روغن دارد آبرنگ ندارد و تاثیری که آبرنگ بر مخاطب می‌گذارد، رنگ روغن نمی‌دهد. در مجسمه‌سازی هم این گونه است. یک موضوع ممکن است با سفال خیلی خوب جواب دهد تا برنز و بالعکس. این مطابقت شیوه با موضوع بسیار گسترده است. یک هنرمند مجسمه‌ساز را می‌بنید که با برنز شاهکار خلق می‌کند ولی با سفال نمی‌تواند. به سبب گستردگی ماجراست. سال‌ها طول می‌کشد کسی بتواند در مکتبی جا بیافتد و دانشش افزوده شود. استمرار کار اهمیت دارد. اثر هنری باید مشروعیت داشته باشد. باید مورد قبول مخاطب باشد و اگر نباشد با فاتحه‌اش را بخواند. نمی‌توانم بگویم مخاطب نفهمیده است.
تسنیم: در واقع هنرمند باید فکر و شیوه اجراییش همگام باشد. صحنه و دکور نیز پرتابل است. با چه نگاهی به سمت پرتابل بودن رفتید؟
ییلاق‌بیگی: من با گفته‌ای از مین چولی رییس دپارتمان طراحی دانشگاه ییل است. می‌گوید دانشجویان خارجی به شدت تمایل دارند وارد رشته طراحی صحنه شوند؛ چون زبان انگلیسی را به خوبی فرانگرفتند و فکر میکنند با تکیه بر طراحی خوبشان موفق می‌شوند. ولی مین چولی موافقت نمی‌کند تا زمانی که زبان انگلیسی را فرانگیرند. هر چیزی که در طراحی وجود دارد در دستان طراح شما نیست، در متن نهفته است. همه نشانه‌ها در متن نهفته است. این کار دومین همکاری من با آقای پاکدست بود و در هر دو تجربه ابتدا با متن شروع می‌کنیم، تحلیل می‌کنیم تا نشانه‌ها را بیابیم. در متن اشباع می-شویم تا به فرامتن برسیم یا چه چیزهایی به اثر اضافه کنیم. من و کارگردان از نشانه‌های متن به اتفاق دیگری کوچ می-کنیم. ابتدا متن را می‌کاویم و درمی‌آوریم.
وقتی متن دیگر به جایی رسید که نتواند چیزی به ما بدهد، آرام آرام شروع می-کنیم به اضافه کردن اتفاقات. این پرتابل صحنه چیزی نیست که به متن اضافه شود. از دل خود متن، از دل تمرین، از دل گفتگو، از دل تحلیل و نقد و بررسی آن اثر نمایشی آرام ارام شکل می‌گیرد. یک مثال جالب از جان لیو بیتی است که می-گوید که اسکیس‌های طراحیم را با مداد نازل در کاغذ نازل می‌کشم. طراح شکیل و وقت گرفته را نمی‌کشم. چون طراحی نازل را به راحتی می‌شود پاره کرد. من دلبسته طراحی خودم نیستم. با آقای پاکدست و خانم اقبالی دلبسته طراحیم نیستم. به سادگی با هم تغییرش می‌دهیم، پاره می‌کنیم و می‌شوییم و از ابتدا شروع می‌کنیم. دلبسته ایده اولیه نیستیم؛ بلکه ایده مدام تغییر می‌کند و توسعه پیدا می‌کند و در نهایت به این اتفاقی که دیدم می‌رسیم. درباره پرتابل بودن برای تئا‌تر کودک، من خیلی موافق به این چارچوب‌بندی نیستم.
هر تئاتری یک مقتضیاتی داردف یک اتفاقاتی را می‌طلبد، گاهی اوقات به اجبار است. برای مثال تعدد صحنه‌ها در مکان‌های مختلف، طراح ناگزیر است برای معرفی مکان‌های نمایش یک فضای پرتابل را طراحی کند که به سادگی تغییرش دهد. یک اقتضاست و اندیشه‌اش یک تفکر اجرایی است، یک اتفاقات فلسفی و پیچیده نیست.
ییلاق‌بیگی: کودکی که در آپارتمان پنجاه متری زندگی می‌کند، گل کدو و آفتابگردان یا خانه حیاط‌دار برایش فانتزی است
تسنیم: منظور من هیجان‌انگیز بودن بصری چنین دکوری برای کودک است.
ییلاق‌بیگی: فقط پرتابل بودن نیست. خود طراحی در تئا‌تر عروسکی مختص به کودک و نوجوان و انتخاب فرم بازمی‌گردد. در صحبت به آقای پاکدست این سوال برای ما مطرح شد که بافت این خانه‌ها، این شهر یا بخشی از این شهر متعلق به کجاست؟ اگر توجه کرده باشید ترکیبی از معماری ایرانی همانند ایوان‌ها در کنار آنتن داریم. حتی ترکیبی از معماری اروپایی در قالب پلکان‌ها یا سقف و دودکش‌ها وجود دارد. آقای پاکدست تاکید داشتند که مخاطب ما کودک ایرانی است و حتی اگر در اروپا روی صحنه رفتیم باید به آن‌ها بگوییم که فرهنگ ما چیست. ما به فانتزی هم اهمیت دادیم. شاید ما در کویر با دیدن معماری آنجا، پشت بام و بادگیر یا رنگ کاهگل لذت ببریم. ولی رنگ این معماری سنتی گاهی اوقات ممکن است برای کودک تخت باشد. برای همین وارد فضاهای رنگی شدیم که مقداری از آن تختی فضای سنتی دوری کند؛ البته جدایی از شمایل تزیینی معماری سنتی. اتفاق دیگر عوض شدن فانتزی است.
کودکی که در آپارتمان پنجاه متری زندگی می‌کند باغچه‌ای که در آن گل کدو و آفتابگردان وجود دارد یا خانه حیاط‌دار فانتزی محسوب می‌شود. در گذشته فانتزی ابرقهرمانان و ارسلان نامدار و پهلوانان بودند. اکنون فانتزی خانه حیاط‌دار اتفاق عجیبی است. یکی از دوستان من فرزندی دارد که با خوشحالی اعلام کرده همکلاسی من برادر دارد. فانتزی بچه‌ها داشتن خواهر و برادر دوستانشان است. با تغییر شکل فانتزی، طراحی کودک امروز با توجه به در دسترس بودن فناوری برای آن‌ها که همه در حال بازی رایانه‌ای هستند، دیگر به سادگی با یک قارچ و رنگ قرمز به وجد نمی‌آید و طراحی و نویسندگی و کارگردانی دشوار شده است. کودکان در فضای دی‌جی‌مون و رایانه‌ای به سر می‌برند. دیگر نرم‌افزار نقاشی دارند. دیگر با مداد و آبرنگ و پاستل غریب شده‌اند و روی پد دیجیتال با انگشت نقاشی می‌کند و رنگ انتخاب می‌کند. رنگ را لمس نمی‌کنند، صدای کاغذ را نمی‌شنوند، حل شدن آبرنگ در آب را حس نمی‌کنند.
وارد دنیای دیگری شده‌ایم. وارد یک عصر جدیدی شده‌ایم. شاید در خارج از ایران پیش‌تر وارد شده‌اند و در حال عبورند و کار برای ما دشوار شده است و نیاز داریم که رسانه ما هم به روز شود و آرام آرام خودمان را برسانیم. تئا‌تر کماکان برای بچه‌ها جذاب است، چرا که امروز به دقت نمایش را تماشا می‌کردند، کما اینکه در خانه بازی رایانه‌ای مهیاست، کارتون دارند و هزاران چیز دیگر می‌بینند ولی تئا‌تر همچنان رسانه‌ای کهن و جوابگوی کودکان است.
انتهای پیام/
