یادداشت| تأثیر جلال آل احمد بر داستان‌نویسی نویسندگان دهه ۵۰
اگر جلال آل احمد، کتاب غربزدگی را در اوایل دهه ۴۰ نمی‌نوشت و در ایران منتشر نمی‌شد، مسیر تفکر نویسندگان دهه ۴۰ و ۵۰ تغییر اساسی نمی‌کرد؛ تغییری که در خود جلال و نوشته‌هایش به شدت مشهود بود.
خبرگزاری تسنیم، سعید تشکری:
هنر و ادبیات انقلاب اسلامی ـ گفت شانزدهم
واقعیت این است که اگر جلال آل احمد، کتاب «غربزدگی» را در اوایل دهه 40 نمی‌نوشت و در ایران منتشر نمی‌شد، مسیر تفکر نویسندگان دهه 40 و 50 تغییر اساسی نمی‌کرد؛ تغییری که در خود جلال و نوشته‌هایش به شدت مشهود بود. درباره آثار جلال بیش از این صحبت کردم و در این گفت می‌خواهم به نویسندگانِ متأثر از جلال آل احمد بپردازم که فرضیه جلال و غربزدگی را دنبال کردند.
در دهه 40 با انتشار کتاب «غربزدگی»، هنرها در دو گروه تعریف می‌شوند، هنرهایی که پذیرای غرب هستند، مثل پاورقی‌نویسی و ادبیات سانتیمانتالیسم، و هنرهایی که علیه غرب‌گرایی اثر تولید می‌کنند. کتاب غربزدگی به طور مشخص و روشن، به تبیین این دو طیف هنر می‌پردازد.
پیش از این درباره پدیده پاورقی‌نویسی صحبت کردم و گفتم بسیار از نویسندگان ایران، حتی آنها که نام‌آور ادبیات غیر شاهنشاهی هستند، دست به نوشتن پاورقی می‌زنند که بعضی از آنها در برابر پاورقی‌نویسان درباری و وابسته به دربار، شکست تلخی را تجربه می‌کنند. پدیده سانتیمانتالیسم هم که محمد حجازی با نوشتن داستان‌هایی مثل هما، پریچهر و... سردمدار این پدیده است و به نوعی ادبیات زرد است، مثل داستان‌هایی که پرویز قاضی سعید می‌نویسد و امیر فقیری و ر. اعتمادی دنباله‌رو همین پدیده هستند. طیف وسیعی از مخاطبین هنر و داستان جذب این دو پدیده یعنی پاورقی‌نویسی و ادبیات سانتیمانتالیسم می‌شوند که این‌ها همان مخاطبین مجذوب فیلم فارسی هستند.
سینمای ایران هم در این سال‌ها، مثل باقی اَشکال هنر و ادبیات، دو شکل دارد. یکی زاییده تئاتر لاله‌زاری است و دیگری فرزند تئاتر غیر لاله‌زاری.
به واسطه جُنگ‌های دهه 40، ما شاهد ظهور منتقدین بزرگی هستیم که تأثیرشان را در آثار دهه 40 و 50 به وضوح می‌توان ردیابی کرد، تا جایی که اگر باقر مؤمنی نبود و بر کتاب محمود دولت‌آبادی نقدی نمی‌نوشت، شاید خود دولت آبادی هرگز به درخشان بودن خودش در حوزه ادبیات روستایی پی نمی‌برد و تأیید منتقدی از حزب توده مثل باقر مؤمنی، باعث شد تا محمود دولت‌آبادی گام‌های بعدی را با شجاعت بردارد و خلق کند. تا پس از «اوسنه بابا سبحان»، «عقیل عقیل» و «گاواره بان» و «لایه‌های بیابانی»، «به دیدار بلوچ» برسد و بعد هم رمان سترگ «جای خالی سلوچ» را بنویسد، که این رویداد در حقیقت تحت تأثیر همان نقد است.
در این میان سخت‌ترین قسمت ماجرا به جهت باورپذیری این است که دولت‌آبادی سعی می‌کند در روستاهای فرضی حوادثی خلق کند که این حوادث بیشتر امکان وقوع در شهر را دارد و در روستاهای فرضی دولت‌آبادی لوکیشن‌هایی وجود دارد که در واقعیت روستایی ایران وجود ندارد، مثلاً در روستاهای فرضی دولت‌آبادی، روسپی خانه و شیره‌کش خانه داریم و از نمونه شهری در روستا فقط یک کاباره را کم داریم که آن هم در بعضی داستان‌هایش با حضور رقاصه در مراسم عروسی کامل می‌شود، در حالی که روستاهای سنتی قبل از انقلاب، به شدت از خودمذهبی و باورهایشان دربرابر پدیده شهرنشینی و غربزدگی محافظت می‌کردند، تا در این رفت و آمد به شهر و مهاجرت به حاشیه شهر، به خاطر اصلاحات ارضی که باعث بیچارگی آنان شد اعتقاد و سنت خود را حفظ کنند.
با وجود این منتقدی مثل باقر مؤمنی با تأیید دولت آبادی، مسیر او را به سوی «جای خالی سلوچ» و نوعی وابستگی حزبی سمپاتیک هموار می‌کند، اما واقعیت این است محمود دولت آبادی خارج این وابستگی‌ها است. تا جای خالی ادبیات روستایی پُر شود. در این سال‌ها و این جُنگ‌های ادبی، در سوی دیگر، منتقد بزرگی به نام عبدالعلی دستغیب را داریم، که تأثیر بسیاری بر غلامحسین ساعدی می‌گذارد و او را به فضایی جدی‌تر متصل می‌کند؛ پزشکی که نمایشنامه‌نویس و داستان‌نویس است و شاهکار ادبیات سینمای ایران یعنی «گاو» را می‌نویسد و داریوش مهرجویی فیلمی به همین نام می‌سازد.
در این دو دهه، ما شاهد ظهور طیف دیگری از نویسندگان هستیم که در حقیقت سرباز بودند و تحت عنوان سپاه دانش، به روستاها می‌رفتند و به نویسندگان سپاه دانشی معروف بودند و تحت تأثیر فضای روستا، شروع به نوشتن داستان و نمایشنامه کردند، که سرآمد آنها محسن یلفانی است که در اواخر دهه 40 نمایشنامه موفق و افشاگرانه «آموزگاران» را می‌نویسد و بعد از 10 شب اجرا در تهران، توسط ساواک متوقف می‌شود و به زندان می‌افتد. اما زنده‌یاد اکبر رادی چنان با خروش و اجتماعی در نمایشنامه‌نویسی ظهور می‌کند که آثارش هنوز زنده و پابرجاست. آثاری چون لبخند باشکوه اقا گیل، در مه بخوان، صبادان ، مرگ در پاییز و بسیاری دیگر ظهور یک نمایشنامه‌نویس چخوفی با گرایش و اقلیم ایرانی را می‌سازد، علی حاتمی از نمایشنامه «چهل گیس» و «حسن کچل» به سینما می‌رود و نمایشنامه‌هایش را به فیلم‌های موزیکال تبدیل می‌کند که سویه دیگر فیلم فارسی است.
در این دوره ما نویسنده بسیار چابک دیگری هم داریم، به نام صمد بهرنگی که با نوشتن داستان «ماهی سیاه کوچولو»، با بازنویسی فریده فرجام و نقاشی‌های فوق‌العاده فرشید مثقالی ظهور می‌کند و جوایز جهانی بسیاری می‌گیرد و ترجمه می‌شود. کتاب برگزیده کودک در سال 1347، جایزه ششمین نمایشگاه کتاب کودک در بلونیا ایتالیا و دیپلم افتخار جایزه دوسالانه براتیسلاوای چک‌اسلواکی در تصویرگری کتاب کودک.
این کتاب به بسیاری از زبان‌های جهان ترجمه شده است. از آن جمله به زبان پشتو توسط احسان‌الله آریَنزَی در مجموعه‌ای سه‌داستانه با نام «دَ مَیَنی افسانه». ترجمه «ماهی سیاه کوچولو» به زبان کرواتی در جمهوری کرواسی است که توسط عذرا عباجیچ نوایی و ابتهاج نوایی صورت گرفته و توسط انتشارات Znanje به بازار داستان کرواسی راه یافته‌است. همچنین این کتاب به زبان آلمانی Der kleine schwarze Fisch ترجمه شده است.
علاوه بر این «ماهی سیاه کوچولو» به زبان‌های عربی، ترکی استانبولی، ترکی آذربایجانی،کردی سورانی، کردی جنوبی (سه ترجمه)، کردی کرمانجی، کردی هورامی،تالشی، لری شمالی،بلوچیو اسپرانتو نیز ترجمه شده‌است.
این کتاب ماهیتی می‌شود برای تولد ادبیات کودک و نوجوان و هانس کریستین آندرسن ایرانی متولد می‌شود، اما به دلیل گرایشات چپ و نگاه بهروز دهقانی و تأثیر این چریک بر صمد بهرنگی، در ادامه و باقی آثار صمد بهرنگی ما شاهد بروز جنگ مسلحانه شهری به عنوان یک تئوری در داستان‌های او هستیم که سعی دارد مبارزات مسلحانه شهری را به عنوان یک راهکار، برای شکستن تور اختناق، تبیین کند، مثل داستان «بیست و چهار ساعت در خواب و بیداری»، «یک هلو هزار هلو»، «کوراوغلو و کچل حمزه».
این‌ها داستان‌هایی است که صمد بهرنگی آنها را از دل افسانه‌ها بیرون می‌آورد و به آنها بُعدِ جنگ مسلحانه می‌دهد. آثاری که به شدت نمایشی هستند، اما هیچ کدام هم قد و قواره کیفیت داستان «ماهی سیاه کوچولو» نمی‌شوند تا جایی که بعدها فریده فرجام گفته بود این کتاب در حقیقت بازنویسی من است. اما از سوی دیگر آثار این نویسنده چون مانیفست گروه‌های چپ برای نوجوانان به سم خطرناکی تبدیل می‌شود، تأثیر شگرف جلال آل احمد را می‌توانیم در آثار بانو سیمین دانشور هم ردیابی کنیم، در رمان «سووشون» وقتی «یوسف»، قهرمان داستان، شهید می‌شود، رمان با نامه‌ای که مک ماهون، دوست ایرلندی یوسف به زری نوشته‌است تمام می‌شود. «گریه نکن خواهرم، در خانه‌ات درختی خواهد رویید و درخت‌هایی در شهرت و بسیار درختان در سرزمینت و باد پیغام هر درختی را به درخت دیگر خواهد رسانید و درخت‌ها از باد خواهند پرسید: در راه که می‌آمدی سحر را ندیدی؟» پایانی درخشان و پر از امیدواری.
ردپای کتاب «غربزدگی» را حتی می‌توان در آثار هوشنگ گلشیری هم دنبال کرد؛ تأثیری که خواسته گلشیری نیست و چندان به آن علاقه‌مند نیست، اما وجود دارد. گلشیری مثل ابراهیم گلستان، نگاهی قجری و فرمیکال به ادبیات داستانی دارد، این دو نفر با این پیشینه، که ما علاقه‌مندان فاکنر هستیم و در حوزه زبان به شکل آکادمیک کار می‌کنیم، گرایش غریبی دارند تا در داستان، حوزه زبان را بسیار جدی بگیرند و معتقدند که مخاطب باید سطح خود را بالا بکشد تا به زبان داستانی نویسنده نزدیک شود. تفکری که مکتب اصفهان نیز از آن پیروی می‌کند و با پشتیبانی صفدر تقی‌زاده در فرهنگ جنوب و رضا دانشور در فرهنگ خراسان دیده می‌شود، و این نگاه نقطه مقابل دولت‌آبادی است که معتقد است، من برای مردم می‌نویسم و باید برای مردم قابل فهم باشد.
گلشیری متعلق به جریان هنر برای هنر است و تعبیرش از رمان‌هایی که نوشته این است «باید نقش زن را به عنوان یک مظلومیت و معصومیت طرح کرد، اما از این فرضیه عبور کرد و به جریان جنبه‌های هنری زبانی رسید» این جریان در تقابل با، هنر برای مبارزه، هنر برای زندگی، هنر برای فهمیدن، قرار می‌گیرد، تا جایی که بین نویسندگان جدال بر سر هنر برای چه و برای که بارز می‌شود و هرکدام دیگری را نه تنها نمی پذیرد که وجودش را از اساس رد می‌کند.
این تقابل، به یک نزاع میان نویسندگان می‌رسد، کدام اهمیت بیشتری دارد، فرم و زبان یا محتوا و قابل فهم بودن؟ ختم این نزاع با نوشتن رمان « فیل در تاریکی» توسط منتقد هوشمندی به نام قاسم هاشمی‌نژاد، اعلام می‌شود و خط بطلانی بر هر دو طیف می‌کشد و می‌گوید، می‌شود از همه استانداردهای داستان‌های کارگاهی و عاشقانه بهره برد، تا وضعیت پلیس را در جامعه که توانایی حل یک مشکل ساده را ندارد نشان داد و مطرح کرد.
قاسم هاشمی‌نژاد با نوشتن این رمان اثبات می‌کند که نویسنده خوب کسی است که هم بتواند فرم هم محتوا را ایرانی کند، هم زبانش زبان کوچه و بازار باشد. علاوه بر این او به یک تکنیک فوق‌العاده رمان‌نویسی دست پیدا می‌کند که همین تکنیک رمان را به چنان اثری آس مبدل کرده که ما هنوز هم داستانی کارگاهی در حوزه ادبیات پلیسی نداریم، که بتواند نه جلوتر از این رمان، که هم قدم با این داستان پیش برود.
در این دوره نویسنده چابک دیگری به نام احمد محمود متولد می‌شود که از جغرافیای خوزستان داستان می‌گوید و با گرایش حزبی، رمانی به نام «همسایه‌ها» را در سال 1345 می‌نویسد که تا سال 1353 چاپ نمی‌شود، این رمان، داستان مردمی است که در محیط‌های نفتی زندگی می‌کنند، احمد محمود از فقر اجتماعی می‌گوید، که در دلار خیزترین منطقه کشور ریشه کرده است. در کنار این رمان و بر خلاف این نگاه، نویسنده دیگری ظهور می‌کند به نام اسماعیل فصیح، که محیط‌های نفتی را بسیار مرفه نشان می‌دهد؛ چرا که خودش در شرکت نفت به عنوان مترجم کار می‌کند و وضعیت مالی خوبی دارد و فکر می‌کند این رفاه فراگیر است.
در این دهه ما شاهد فعالیت رضا براهنی، نویسنده چپگرا و شاعر و منتقد ادبی، در خارج و داخل ایران هستیم. او خارج از ایران در کنفدراسیون جهانی فعالیت می‌کند و در کشور همراه با جلال آل احمد، هوشنگ ابتهاج، بیژن الهی، داریوش آشوری، سیمین دانشور و چند نفر دیگر از نویسندگان، به زندان می‌افتد و اشعاری می‌نویسد، مثل «ظل الله» شعری بلند علیه محمدرضا پهلوی است. همین نویسنده رمانی می‌نویسد مثل «آواز کشتگان» که همه در دوران پهلوی اجازه نشر نمی‌یابند و داشتنش برای هر فرد ایرانی جرمی سنگین است. سانسور می‌شوند، خمیر می‌شوند و در پی این حجم وسیع سانسور است که آن اتفاق بزرگ در دانشگاه تهران رخ می‌دهد و فرح پهلوی که برای سخنرانی در یک افتتاحیه به دانشگاه تهران رفته است، از سوی دانشجویان هو می‌شود.
این اتفاق باعث می‌شود که ساواک به فکر بیفتد تا با نویسندگان برخورد ستیزگرایانه‌تری داشته باشد، چرا که آشکار است نویسندگان در هر طیف سیاسی و با هر گروه کیفی که هستند، چه گرایشات چپ، چه لیبرال‌ها و چه کافه‌ای‌ها، در یک مورد تعارض ندارند، برچیده شدن نظام سلطنتی. این صدایی واحد است میان نویسندگان مختلف با گرایشات متفاوت، که می‌خواهند به یک رود برسند و این توافق نظر و وحدت، تحت تاثیر گفتمان «غربزدگی» جلال آل احمد است که در سال 1342 و واقعه 15 خرداد منتشر می‌شود و واقعیتی را به رخ می‌کشد، تهی شدن ایرانیان از فرهنگ خودی و ابتلای آنها به یک فرهنگ بیگانه و در پی آن خلأ شخصیتی در افراد یک جامعه.
همین تلنگر کافی است تا «غربزدگی» منشأ بسیاری از این تحولات در جهان ادبیات ما شود و نویسندگان، تلاش کنند تا گرایش به غرب را بومی‌سازی کنند و با در نظر گرفتن اقلیم، به غرب نگاه کنند و در آن غرق نشوند. جلال نخستین کسی است که علیه سنت پاورقی‌نویسی ، به مقاله‌نویسی رو می‌آورد و نوشتن نقد در حوزه تئاتر، رمان، نقاشی و بسیاری از حوزه‌های دیگر هنر، سمت و سوی حرکت جریان های هنری را هم سو می‌کند و تلاش می‌کند تا همه را به طرف یک مقصد واحد هدایت کند و آنقدر گستردگی در نقدهای جلال بارز می‌شود که نویسندگان دچار نوعی ترسی می‌شوند که اگر جلال با نقدش ما را ضربه فنی کند، ما چیزی برای پاسخ دادن نداریم.
به واسطه حضور جلال است که منقدین صاحب نام دیگری هم در جُنگ‌های ادبی دهه 40 و بعداً در دهه 50 رشد می‌کنند تا جایی که نویسنده جوان و مستعدی مثل محمود گلابدره‌ای، با شاخص خواندن جلال آل احمد، کلمه «آقا جلال» را به او هدیه می‌دهد و می‌گوید من شاگرد بلامنازع جلال آل احمد هستم. جلال از این حد هم فراتر می‌رود و به مرگ فروغ فرخزاد و صمد بهرنگی و تمام مرگ‌های مشابه میان هنرمندان، یک شاکله سیاسی می‌دهد و تلاش می‌کند تا یک همگرایی میان نویسندگان ایجاد کند تا آنها علیه حکومت پهلوی موضع‌گیری کنند.
همه این نقدها و گفت‌وگوها، ادبیات دهه 40 و 50 را بسیار رنگارنگ می‌کند و هر صدایی در فضای هنر، صدایی در مقابل خود می‌شنود، اگر هنر اصیل داریم، آن طرف هنر مبتذل داریم. اگر هنر مذهبی داریم آن طرف هنر روشنفکری داریم.
همه این نویسندگان و هنرمندان تا سال‌های آغازین دهه 50 و پیش از جشن‌های 2500 ساله، نفسی تازه می‌کنند و آغاز جشن‌های 2500 ساله، شروع موج جدیدی از دستگیری بسیاری از این نویسندگان است که درباره آن بیشتر صحبت خواهیم کرد. آغاز جشن‌های فرهنگ و هنری شاهنشاهی آغاز مکتب جدیدی را می‌سازد، که هنر در مکتب انقلاب اسلامی است .
ادمه دارد...
انتهای پیام/
