چگونه در هنر نیایشی به‌ ویژه عاشورایی خون تازه جریان پیدا کند؟

خبرگزاری تسنیم،‌ سعید تشکری:

هنر نیایشی ـ گفت هفتم؛

برای بررسی و چگونگی ورود به اینکه خون تازه چگونه در هنر نیایشی و عاشورایی جریان پیدا کند، ابتدا باید به پیشینه خود بازگردیم. به این دلیل که ما از گذشته خود جدا نیستیم و ادامه مسیری مشخص هستیم که همچنان ادامه یافته است. برای بررسی گذشته هنری خود به سراغ یکی از نقاط و تکیه‌گاه‌ها؛ یعنی تعزیه‌ می‌رویم. دراین‌باره اگر ما چند کتاب را با عنوان‌های «مختارنامه»، «ابومسلم نامه»، «زنجی نامه» و «تاریخ خلفا» از تاریخ هنر تعزیه حذف کنیم، دیگر تعزیه‌ای نخواهیم داشت. این کتاب‌ها قصه‌های فراوانی را نقل می‌کنند، قصه‌هایی که مبتنی بر حوادثی بودند و این حوادث را ایرانی‌ها به ماجراهایی تکان دهنده و جذاب تبدیل کرده‌اند. میان قصه و نقل تاریخی رویداد تفاوتی عمده وجود دارد.

در نقل تاریخی، سند دقیق و عینی وجود دارد اما قصه، ‌قصه‌نویسی یا قصه‌گویی به مدد حادثه تعریف می‌شوند و همچنین در آن‌ها بار تخیل نیز وجود دارد و گاهی غلوکردن در یک غم‌نامه دیده می‌شود زیرا احساسات، شرح حال، زبان دل نیز به آن‌ها وارد می‌شود. به موازاتی که غلوکردن در غم‌نامه اتفاق می‌افتد میزان حماسه آن اثر از بین می‌رود و بیشتر آن اثر به سوی احساسات سوق داده می‌شود. واقعه عاشورا با آن عظمتش، آنقدر باقی و ساری است که هیچ شخصی نیازی نمی‌بیند که در آن دخل و تصرفی عمده انجام دهد. زیرا دارای قهرمان‌های مختلف و متنوع در تکه‌تکه آن است؛ چه در بخش شرارت آن و چه در بخش خیر آن. از حرکت امام حسین از مدینه به سوی مکه و از آنجا به سوی کربلا و سپس وقایع کربلا و حوادث پس از آن، تماماً مملو از سند و داستان است.

حال می‌پردازیم به این موضوع، چه اتفاقی می‌افتد که ما از خود این موضوع استفاده نمی‌کنیم و به سراغ داستان‌هایی می‌رویم که به مذاق خودمان خوش بیاید و گاهی عده‌ای آگاهانه یا ناآگاهانه در آن‌ها تخیل را وارد می‌کنند.

ما کتاب سِتُرگی داریم به نام شاهنامه که مملو از ادبیات حماسی است، از خود می‌پرسیم: چرا ادبیات عاشورایی میل به حماسه‌اش در آن قرون کم بوده است؟ زیرا ما زیرِ بارِ فشار پر غُصه‌ای بودیم از عباسیان و حکومتی که ما را مداوم به تعظیم وادار می‌کرده است و ما این داستان‌ها را به عنوان یک غم‌نامه از سینه‌هایمان با توسل به ائمه اطهار(ع) شکل می‌دادیم.

ایران یک کشور شیعه است با مِهر بسیار زیاد به اباعبدالله(ع) اما برای ابرازش تا قبل از پیروزی انقلاب اسلامی وضعیت بسیار سخت بوده است. از دوران صفویه تا قبل از پهلوی حاکمان نیز به نوعی با مردم شیعه همراه می‌شوند و این همراهی باعث می‌شود کتاب‌هایی که در ابتدای یادداشت آورده‌ام به وجود بیاید، امّا آن حاکمان نیز میلی به ابراز و نشان دادن روح حماسی بودن واقعه عاشورا در عمل از خود نشان نمی‌دادند و با تشویق‌ها و انتخاب‌هایی که می‌کردند مردم و تعزیه‌خوانان را به سوی وجه غم‌باری این واقعه سوق می‌دادند، زیرا به خوبی می‌دانستند شخصی که روح حماسه و شجاعت در نهادش شکل بگیرد دیگر ظلم را تاب نخواهد آورد و این روح حماسه می‌تواند برای او خطر آفرین باشد، بنابراین با احتیاط و گزینش به سراغ واقعه عاشورا می‌رفتند.

پیروزی انقلاب اسلامی برای بسیاری از داستان‌نویسان متعهد و اندیشمند منشأ خیر می‌شود ولی الان چرا بسیاری از نویسندگان صاحب‌نام ما به جای مراجعه به اصل حماسه باز هم کماکان دچار غُصه و غم می‌شوند. چه چیزی باعث شده است که به خود حماسه نپردازند؟ این موضوع را مجدد در یک بازتاب تاریخی نگاه کنیم، می‌بینیم هنرهای عاشورایی در دوره قاجار بسیار شخصی می‌شوند. یعنی شاهان قاجار تصمیم می‌گیرند تعزیه‌های خاص خودشان را داشته باشند آن‌ها برای خودشان گروه‌های تعزیه را دعوت می‌کنند تا بیایند و برایشان و درپرده‌نشینانشان تعزیه بخوانند اما در دوره رضا خان تعزیه ممنوع می‌شود و مردم برای اینکه بتوانند تعزیه را اجرا کنند از سوی حکومت هم دچار فشار می‌شوند.

با ساختن تعزیه برای افراد حقیقی، تعزیه را از حماسی خالی کردند. به جای اینکه به محتوای اثر بی‌اندیشند به فرم تعزیه اندیشیدند. نویسندگانی نیز تلاش کردند که این فرم را به این محتوا برگردانند که از آن‌ها نیز پشتیبانی خوبی صورت نگرفت و باعث شده است هر کسی در هر حوزه‌ای برای کسانی که این کار را با ارادت انجام می‌دهند، حکم ویترینی و شعاری داشته باشند و به هنرمندانی که شعار می‌دهند تبدیل شوند. جالب است که عده‌ای از مسئولان فرهنگی نیز می‌گویند این شخص همان هنرمندی است که ما نیاز داریم. همین رفتارها باعث شده است از دو طرف دستمان خالی باشد.

هر تعزیه‌خوان و هر خانواده‌ای که بخواهد تعزیه را اجرا کند همراه با هم به مخفی‌کاری روی می‌آورند. این عمل مخفیانه و مجرمانه از نظر حکومت، باعث می‌شود تعزیه‌هایی در ایران صورت ‌گیرد درباره برگزاری تعزیه‌ها. گاهی اینگونه تعزیه‌ها بسیار نامدار می‌شوند، همچون تعزیه «عباس هندو» و  تعزیه«فتاح شاه».

تعزیه «عباس هندو» مبنای فکری تولید دراماتیک ادبیات بعد از رضاخان تا دوران معاصر می‌شود و همچنان نیز ادامه دارد. آن زمان تعزیه‌خوانانی بودند که شغلشان تعزیه خواندن بوده است و تعدادی نیز بودند که از این شغل برای توسل به ائمه(ع) بهره‌ می‌بردند.

به اکنون می‌رسیم، حداقل با دو اثر ممتاز و پذیرفتنی در سال‌های اخیر از بهرام بیضایی روبرو بوده‌ایم با نام‌های «مجلس ضربت زدن» و «روز واقعه». در این دو اثر دو اتفاق می‌افتد: یک اتفاق، جستجوگرانه است؛ یعنی در روز واقعه قهرمان نصرانی تازه مسلمان، به سوی حقیقت می‌رود و به عاشورا می‌رسد. در دیگری به نقد وضعیت تئاتر می‌پردازد و در پی این سؤال است «چرا در آثار ما قهرمان خوب غایب است؟» و منظورش حضرت امیرالمؤمنین(ع) است.

جالب است «مجلس ضربت زدن» به مذاق و دل جریان‌های روشنفکری ما بیشتر می‌نشیند تا «روز واقعه» با اینکه در «روز واقعه» اثری دراماتیک‌تری شکل می‌گیرد و به عاشورا پایبندتر است و یک اثر حماسی است. در صورتی که «مجلس ضربت زدن» اثری انتقادی است.

بنابر رویکرد روشنفکران، مجلس ضربت زدن سرمشقی می‌شود برای بسیاری از نویسندگان دیگری که از اینگونه آثار بسیار و به شدت استقبال کردند و آثار دیگری نیز به شکل بسیار پُرمخاطب خلق کردند. در طول ده سال اخیر آثار و قصه‌های متفاوتی دیدم. میان گفت‌های گذشته و آن بخشی که درباره اصغر الهی و هوشنگ گلشیری گفتم از همین مسیر عبور می‌کند، یعنی به جای پرداختن به اصل حماسه عاشورا به برگزارکنندگان تعزیه به عنوان قهرمان‌های حقیقی نگاه می‌شود نه قهرمان‌های معصوم. این رخداد نوعی فرار هنرمندان است به دلیل سختی کار، اما اگر «روز واقعه» تا کنون زنده مانده است علتش همین است که به اصل واقعه عاشورا پرداخته است.

یکی از ویژگی‌های اصلی «روز واقعه» این بوده است که ما قهرمان معصوم را نمی‌دیدیم. هنرمندان ظاهراً خیلی تمایل دارند که با نشان دادن قهرمان معصوم کمی از بار حماسی اثر بکاهند. نمونه‌اش اثر آقای احمدرضا درویش است که اجازه اکران نگرفته است. علت این اتفاق آن است بسیاری از هنرمندان ما می‌دانند پرداختن به معصوم روی پرده سینما و رؤیت آن، چون با بازیگر روبرو هستیم و بازیگر نقش رابازی ‌کند و چه بخواهیم و چه نخواهیم هنرهای تصویری و نمایشی خود به خود مابازاء تولید می‌کنند.

نقش مالک اشتر در سریال امام علی(ع) آنقدر قدسیّت و مقام به بازیگر خود می‌دهد که بازیگر دیگر نمی‌تواند از زیر ردای آن خارج شود و مدام می‌خواهد نقشی پایاپای آن اجرا کند، بازی زیبایی که آقای ارجمند از خود نشان می‌دهند و در ضمن این شخصیت بسیار به ما نزدیک می‌شود. در سریال امام علی خیلی قهرمان‌های دیگر هم بودند اما هیچکدام مالک اشتر؛ داریوش ارجمند نشدند حتی این اتفاق در مختارنامه نیز نیفتاد و خیلی از قهرمان‌ها همچون فریبرز عرب‌نیا نتوانست چنین جایگاهی که مالک اشتر به دست آورد برای نقش مختار کسب کند. حتی در سریال حضرت یوسف هم بازیگر آن نیز نتوانست جامعیت نقش را به جهت الگوسازی‌هایی که رعایت می‌کند، انجام دهد. در سریال‌های دفاع مقدس نیز این اتفاق نیفتاده است اما چرا در سریال امام علی(ع) برای داریوش ارجمند این اتفاق می‌افتد؟!

زیرا ذات شخصیتی داریوش ارجمند در نمایش دینی «ابوذر» که در سال 1348 در مشهد و حسینیه ارشاد تهران بر روی صحنه رفته،‌ شکل گرفته است و انتخاب درست کارگردان و ارادت خود بازیگر و احاطه او بر جریان درونی نقش و آن پهنه نگاهی که دارد، باعث می‌شود این نقش باورپذیر و ماندگار شود. تا جایی که اگر ما همه عصاره بازیگری آقای ارجمند را جمع کنیم در دو نقش جلوه می‌کند: مالک اشتر و ناخدا خورشید. در ناخدا خورشید نیز آنچنان خوش می‌درخشد که مخاطب احساس می‌کند، خود ناخدا خورشید است و بسیار یکدست ایفای نقش می‌کند. انتخاب‌ها درست است و ماهیت هم با این انتخاب‌ها می‌خواند و کیفیت هم ایجاد می‌شود.

بنابر آنچه آمد، آسیب اساسی این است که هنرمندان ما به جای اینکه با اصل واقعه روبرو شوند به سراغ پیرامون آن می‌روند و درباره آن اثر خلق می‌کنند و بیشتر غُصه‌سازی می‌کنند نه حماسه‌سازی.

ادامه دارد...

انتهای پیام/