نقد|ترس و لرز دیدن یک نمایش
آیا هر کتابی قابلیت دراماتیک شدن دارد؟ آیا هر عملی را می‌توان دراماتورژی نامید؟ فرزاد امینی و نمایش «ترس و لرز» به این دو سئوال پاسخ داده است.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
خلاصه یک نمایش می‌تواند شما را وسوسه یا مجاب کند به پای نمایش بشینید. خلاصه یک نمایش برای شما تصوری ایجاد می‌کند. توقع و انتظاری پدید می‌آورد و همین پیش‌زمینه، ابزاری می‌شود برای دریافت بهتر اثر. اگرچه در ادوار کنونی خلاصه‌ها بدل به یک روند عجیب شده است. مثلاً برای فیلمی نوشته شده است «عیسی برای یافتن راه نجات آیدا، سفری را در قصه ای پرماجرا آغاز می‌کند.» خب مشخص نیست عیسی و آیدا چه نسبتی با هم دارند و این سفر چه نوع سفری است. اغماض در گفتن بخشی از داستان این روزها یک رویه است. یا به این خلاصه دقت کنید: «گاهی میان مشاهده و واقعیت فاصله است، برای یافتن حقیقت دقت و آگاهی لازم است» خب شما از این دو جمله چه دریافتی دارید؟ آیا واژگانی چون واقعیت، حقیقت، دقت و آگاهی می‌توانند داستانی را روایت کنند؟ آیا اینها صرفاً چند اسم معنی نیستند که دلالت بر امر محسوسی نمی‌کنند؟
چندی پیش نمایشی با عنوان «ترس و لرز» اجرا شد. نمایشی که قرار بود روایتی دراماتیک از کتاب مشهور «ترس و لرز» سورن کیرکگارد یا سورن کیرکگور باشد. در خلاصه نمایش هم آمده بود «این اثر دراماتورژی یکی از مهمترین کتاب‌های فلسفه کلاسیک از قرن نوزده است که نویسنده آن سورن کیرکگور است. نام این کتاب ترس و لرز است و با تفکری اگزیستانسیال با محوریت تنهایی و اضطراب به سفر سه روزه حضرت ابراهیم به مقصد کوه مرایه می‌پردازد.»
کسانی که کتاب کیرکگارد را خوانده باشند می‌دانند این فیلسوف جذاب برای ایرانیان، در ابتدا، در چهار پرده داستان مواجهه حضرت ابراهیم (ع) با حکم الهی قربانی کردن پسرش را روایت می‌کند. این روایت‌ها به فرایند پذیرش خاتمه می‌یابد. هدف کیرکگارد هم در آن است که نشان دهد چرا ابراهیم شهسوار ایمان است و چگونه با تعلیق اخلاق، ایمانی‌ترین رفتار بشری را به منصه ظهور می‌رساند. نگاه کیرکگارد به نگرش اسلامی به ماجرا هم نزدیکی دارد، جایی که برخی تفسیر می‌کنند چگونه حضرت ابراهیم از درجه نبوت به درجه امامت هم می‌رسد و این داستان نقش مهمی در این تبیین داشته است. با این حال کیرکگارد نگاهی انسانی و ملموس به ماجرا دارد و حتی فضا را به سوی روانشناخت آن ساعات و دقایق ابراهیم می‌برد.
چهار داستان ابتدای کتاب، برای خواننده می‌تواند این جذابیت را پدید آورد که آن را در قالب یک نمایش تجربه کند و خلاصه داستان نمایش «ترس و لرز» نیز چنین به نظر می‌رسد. هر چند استفاده از واژه مرایه برای کوه معروف داستان عجیب است. مخصوصاً که در همین خلاصه داستان از واژه دراماتورژی هم استفاده شده است. شک و شبهه‌ها از همین نقطه آغاز می‌شود. اینکه دقیقاً چه دراماتورژی درباره کتاب وجود دارد و چگونه این دراماتورژی به مسئله نام کوه سرایت کرده است.
فرزاد امینی، کارگردان نمایش در برابر اسم خود در بروشور نمایش خود را طراح، کارگردان، نویسنده و دراماتورژ نمایش معرفی کرده است. در اولین گام برایمان پرسشی مطرح می‌شود که دقیقاً امینی دراماتورژ چیست. لسینگ به عنوان ایده‌پرداز دراماتورژی در تعریف این واژه از عبارت «Dramatischer Richter» استفاده می‌کند که معنای قضاوت دراماتیک می‌دهد. البته دراماتورژی در همان ابتدای مسیر محل اختلاف میان متفکران تئاتر ایجاد می‌کند. برخی آن را نویسنده یک نمایش برمی‌شمرند و برخی آن را به کارگردان اطلاق می‌کنند. امروزه آلمانی‌ها دراماتوژ را یک منتقد درون گروهی می‌شناسند که خوانشی از یک متن ارائه می‌دهد و کمک می‌کند مفهوم درام در یک اثر نمایش حفظ شود.
در آمریکا نیز دراماتورژ در جایگاه یک منتقد وارد عرصه تئاتر می‌شود، کسی که می‌تواند با تقویت یک اجرا، شرایط را برای جذب مخاطب بیشتر مهیا کند. «دراماتورژ به تمرینات گروه سرکشی می‌کند تا متن را آنالیز کند و در رابطه با اشتراکات آن بحث کند. آن‌ها برای حل سؤالات عجیبی که از تحلیل متن بیرون می‌آید، در تمرین حاضر هستند. همچنین درماتوروگ‌ها، یادداشت‌های راهبردی برای برنامه می‌نویسند تا به مخاطب برای ورود به دنیای نمایش کمک کنند.»
به هر روی می‌توان روی یک نقطه اصرار ورزید که دراماتورژ کسی که یک متن دراماتیک را تفسیر یا برای اجرا مهیا می‌کند، نه آنکه متن تازه‌ای بنگارد. درباره نمایش «ترس و لرز» این وضعیت پیش می‌آید که دقیقاً چه چیزی دراماتورژی شده است. یک متن فلسفی غیردراماتیک دراماتورژی شده است؟ یا اینکه یک نمایشنامه نگاشته شده است؟
واقعیت آن است که اساساً با متن دراماتیک امینی روبه‌رو نبوده است که آن را دراماتورژی کرده باشد؛ بلکه بیشتر مشغول به اقتباسی از متن بوده است که در ادامه بحث می‌کنیم این اقتباس تا چه اندازه دراماتیک بوده است. در اینجا صرفاً می‌پذیریم که متنی به نام نمایشنامه نوشته شده است و این متن توسط امینی مهیا شده است. در بروشور هم آمده است که نویسنده فرزاد امینی؛ اما در مقام همان دراماتورژ - با عینک نگارنده - خلاصه را ارزیابی کنیم. روی واژه مرایه بایستیم.
بدون شک کیرکگارد این کوه را از ادبیات عبری با واسطه دریافت کرده است؛ چرا که روایت او، روایت عهد عتیقی از داستان ابراهیم است. در عبری به این کوه مشهور מוֹרִיָּה می‌گویند که مُریه تلفظ می‌شود. در برخی ترجمه‌ها نیز نام کوه به فارسی موریه نگاشته شده است. کوه در روایت عبری در اورشلیم واقع است؛ اما در روایت اسلامی کوهی است مکه و جالب است نام کوه مروه هست که شکل معرب واژه عبری است. در انگلیسی کوه را Moriah نوشته و مورایا تلفظ می‌کنند که در فرانسوی موریا خوانده می‌شود. اما با همه این تفاسیر امینی از واژه مرایه استفاده کرده که نشان می‌دهد دراماتورژی هم حداقل در حوزه زبانی صورت نگرفته است. اگرچه با نسخه‌شناسی ترجمه‌ها می‌توان دریافت امینی از کتاب ترجمه شده محسن فاطمی استفاده کرده که نام کوه را مرایه ضبط کرده است. ترجمه فاطمی، ترجمه پرانتقادی است که در مقاله‌ای با عنوان «نقد ترجمه ترجمه‌اى لرزان از ترس و لرز» به قلم هادی صادقی و منتشر شده در شماره پنجم مجله روش‌شناسی علوم انسانی ضعف‌های آن برشمرده شده است.
از کوه عبور کنیم و به اجرا نزدیک شویم. چیزی که تصورش را هم نمی‌کنیم. تصور پدید آمده از خلاصه همان چهار پرده داستان ابراهیم و ذبح فرزند است؛ اما در اولین نگاه نمایش جلوه‌ای است از یک سلاخ‌خانه موهومی، یک زن و یک مرد که اساساً نقش‌هایشان مشخص نیست. بازیگران در ابتدا، در جایگاه مخاطب نشسته، با خاموش شدن نور صندلی‌ها، برخاسته وارد گود اجرا می‌شوند. سخن می‌گویند. حرف می‌زنند. دقت می‌کنیم. همان عبارات و جملاتی است که در متن کتاب آمده است. تمثیل‌ها به شکل سخت و الکنی روایت می‌شوند. زنجیره گفتارها منطق روایی ویژه‌ای را دنبال نمی‌کنند. کلیت نمایش مجموعه‌ای از مونولوگ‌ها و گفتارهاست ترکیب در حرکاتی فیزیکی که عملاً هیچ معنایی را متبادر نمی‌کنند، جز آنکه شما کتاب را خوانده باشید. همانند درو کردن شخصیت زن نمایش که اشاره به تمثیل تارکینیوس دارد. در ابتدای «ترس و لرز» کیرکگارد با اشاره به جمله قصاری از هامان می‌نویسد «آنچه را تارکینیوس بزرگ با [قطع] سرهای خشخاش در باغش بیان کرد پسرش فهمید؛ اما قاصد نفهمید.»
این تمثیل اشاره به داستان لوسیوس تارکوینیوس پریسکوس، پادشاه روم دارد که به سبب اعتماد نداشتن به قاصد در باغش بدون گفتن کلامی سر گل‌های خشخاش را با عصایش می‌کند. پسر که به ظاهر از دست پدر به دربار گبی‌ها گریخته است، رمز رفتار پدر را درک می‌کند که باید سر درباریان گبی را بزند. عبدالکریم رشیدیان در تفسیر این گفتار معتقد است هدف کیرکگارد آن است که بگوید این نوشته رمزی است و معنای نهانی در متن لحاظ شده است.
با این حال، شیوه اجرایی کمکی به درک معنا نمی‌کند؛ چون اساساً شیوه اجرایی معناگریز است. مخاطب ناآشنا با کیرکگارد درکی از حرکات ندارد؛ حتی در بیشتر لحظات حرکات تفسیر شخصی کارگردان از متن فلسفی است تا استخراج معنایی برای روشن شدن ماجرا. وضعیت زمانی بغرنج‌تر می‌شود که درمی‌یابی بازیگران در حال کتابخوانی هستند. آنان درباره نگاه کیرکگارد در باب شکسپیر می‌گویند، همان جملاتی که دست‌مایه بسیاری از محققان درباره نگاه کیرکگارد به شکسپیر، هملت و تراژدی شده است. این وضعیت دراماتیک نمی‌شود. دراماتیزه شدن نمایش به همان ادا و اطوارهای روی صحنه خلاصه می‌شود. استفاده از آکسسواری روی صحنه که در بسیاری مواقع نیز بی‌استفاده روی صحنه می‌مانند، همانند کفش پاشنه بلند سرخ‌رنگ.
پس دراماتورژی به معنایی که در فرهنگ تئاتر آلمان و آمریکا رایج هست نیز رخ نداده است. به عبارتی درام حفظ و صیانت نشده است. ما اساساً با چیزی به اسم درام روبه‌رو نیستیم. ما چند نقاشی شبه‌اکسپرسیونیستی می‌بینیم که چندان ارتباطی به جهان «ترس و لرز» ندارد. اسباب قتاله در ابعاد مختلف می‌بینیم و چوب درختان که مثلاً قرار است اشاره‌ای به تمثیل‌ها داشته باشد؛ ولی وقتی به داستان تارکوینیوس می‌رسیم نه خبری از عصا هست و نه داس. به هر حال اگر ابراهیم (ع) با چاقو قصد بریدن گلوی اسحاق را داشت، تارکوینیوس هم با وسیله‌ای سر خشخاش‌ها را زده است.
با هر حسابی سرانگشتی ما به یک روایت دراماتیک از «ترس و لرز» مواجه نیستیم. ما مستمعین «ترس و لرز»یم. ولی اگر قرار بود ما «ترس و لرز» را چنین شلخته و بیهوده تماشا کنیم، بهتر نبود خود کتاب را تهیه و مطالعه کنیم. کتاب فیلسوف دانمارکی در بازار نشر 16هزار تومان است و بلیت نمایش فرزاد امینی 18هزار تومان. با هر حساب سرانگشتی خریدن کتاب باصرفه‌تر است. فارغ از اینها مترجم کتاب نیز توضیحات مبسوطی در باب تمثیل‌ها و نگاه کیرکگارد در انتها آورده است که به نوعی شبیه به رفتار دراماتورژها در اروپاست. برای روشن شدن این مسئله باید بگویم بسیاری از نمایش‌ها کتاب دراماتورژی به همراه نمایش عرضه می‌کنند تا مخاطب بخشی از پرسش‌هایش درباره چرایی و چگونگی اجرا را در آن بیابد. نمونه چنین کاری را ناصر حسینی مهر برای آثارش انجام داده است که در پیش یا پس از اجرا مخاطب می‌توانست آن را تهیه کند. در مقابل ما هیچ مستندی از چگونگی دراماتورژی امینی در دست نداریم.
اگرچه امینی شیوه اجرایش را از نمایش «هیپولیت» به متن کیرکگارد منتقل کرده است و در همین جا باید پرسید که رابطه هیپولیت و کیرکگارد در چیست که می‌شود هر دو را به یک شیوه اجرا کرد. همان اغراق در حرکت و همان غلو بودگی در بیان. شخصاً دلیلی نمی‌بینم که بشود هر چیزی را در هر ظرفی ریخت. هر ظرفی ظرفیت خاصی دارد و به نظر نگارنده ظرف امینی برای «ترس و لرز» ظرفیت لازم را نداشته است. پس با نمایشی کسالت‌بار روبه‌رو می‌شویم که معناگریز است و معنای نهانی کتاب را هم مخدوش می‌کند. مخاطب بدون دریافتی سالن را ترک می‌کند و همان تشویق شل و ول انتهای نمایش دلالت بر آن دارد. همان اتفاقی که در دیگر آثار امینی نیز رخ داده است.
انتهای پیام/
