یوسف باپیری: افراد آگاه به تئاتر مستند تعداد محدودی بودند
کارگردان نمایش فتوحات گلشیری معتقد است تئاتر مستند در آستانه تبدیل شدن به یک فرم نازل است. او از گفتگو نکردن تئاتری‌ها می‌گوید و آن را در تضاد با ذات تئاتر برمی‌شمرد. او می‌گوید همواره به دنبال کار گروهی است.
به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا، یوسف باپیری روزهای آخر اجرای «فتوحات گلشیری» را کارگردانی می‌کند، در حالی که فعالیت گروهی او سال به سال وسعت پیدا می‌کند. گروه او و دوستانش، تازه موفق شده است در سال 96 علاوه بر اجرا در چند سالن تهران، مهمترین موفقیت جشنواره تئاتر فجر را رقم بزند. با اینکه نمایش «پسران تاریخ» با هیاهوی هنری همراه بود؛ اما نمایش باپیری با آرامش خاصی وارد گود اجرا شد. آنچه می‌خوانید گفتگوی خبرگزاری تسنیم با این کارگردان جوان است که در فجر 36 نیز مسئولیت بخش پلاس را به عهده داشت.
***
من به جز «ویران» تمام نمایش‌های شما را دیدم. مشخصاً همیشه با یک متن جلو می‌روی؛ اما اجرا تبدیل به یک ضد متن می‌شود. الان با نمایشی رو‌به‌رو هستیم که هیچ نمایشنامه‌ای پشت آن نیست. چرا تصمیم گرفتی از تئاتر مستند کوچ کنی و به سراغ نمایشنامه کاملی از چرمشیر بروی و سپس به سراغ کاری بروید که هیچ متن خاصی پشتش نیست. یعنی متن هست؛ ولی متن داستانی است، دراماتیک نیست.
چه دلیلی برای تکرار «ویران» وجود دارد؟
باپیری: اینکه از تئاتر مستند کوچ کرده باشم به روایت خودم چنین کاری نکردم اتفاقاً در همان مسیر در حرکت هستیم اما طبیعتاً رو به جلو و طبیعی است که دنبال تجربیات جدید باشیم مثلاً اگر من بخواهم کاری مثل ویران را تکرار کنم چه دلیلی برای تکرار آن وجود دارد؟
تئاتر مستند اکنون خیلی پرطرفدار است و شاید کار با همان تیم ویران در گیشه موفق باشد.
باپیری: این جواب فقط یک دلیل کاملاً اقتصادی پشت آن است ولی به نظر من در مقام یک هنرمند باید اثری خلق کنیم که نسبتی با اکنونم و زیست اجتماعی‌ام داشته باشد، نمایش ما هم اثر ماست و جواب شما این است که من اثر قبلی خود را بازتولید کنم و گویا دو کوزه شبیه به هم بکشم یعنی وارد منطق بازار می‌شود و وقتی وارد منطق بازار می‌شویم دیگر کاری به خوب و بد آن نداریم در یک منطق دیگری باید در موردش صحبت کنیم اما در مورد منطقِ هنرمندی که مدام تابلوها و آثار جدیدی خلق می‌کند طبیعتاً این کپی کردن معنایی ندارد و یادم نمی‌آید که هیچ نقاشی به جز کسانی که در خیابان کار می‌کنند و یا تابلو تکثیر می‌کنند اثری از خود را دوبار کشیده باشد و هر دو در یک موزه نگهداری شوند آن موقع نسخه اصلی و بدل چه معنایی پیدا می‌کند؟
آن هنر، هنر پاپی است.
باپیری: بله پاپ آرت هم در واقع زاویه‌ای داشته که آن هم زاویه‌ای به بازار هنر و سرمایه که با عمل تکثیر کردن در واقع نوعی واکنش به شرایط موجود در بازار داشته مثل اندی وارهول.
در مواجهه با یک فاجعه انسانی به اسم زلزله، ویران را ساختی. الان ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که این تعدد زلزله‌ها در ایران هست و خسارت‌ها بالاست. حساسیت‌ها هم بیشتر شده است. پس می‌توانیم نگاهی این گونه داشته باشیم!
تجربه‌کردن همیشه مساله من بوده است، هر چند اصطلاح‌های مثل تئاتر تجربی تبدیل به فحش شده است
باپیری: آن جواب قبلی شما به نظرم بهتر از این بود منطقِ بازار یک منطق قابل درکی است به نظرم کسی نمی‌تواند از آن ایراد بگیرد؛ ولی انتخابت باید باشد. این که گفتی گیرش بیشتر است چون این جواب بوی سوء استفاده از شرایط موجود را می‌دهد یا به روایتی نون به نرخ روز خوردن است. مثلاً یک حاجی در بازار بخواهد با شیوه‌های مختلف کالای خود را عرضه کند که سود بیشتری کند این پذیرفته است؛ اما اگر بخواهد از موقعیتش به مثابه یک رانتی سوء استفاده کند خوب این خیلی بدتر است به نظرم این دو تا جواب این حالت‌ها را دارد و طبیعتاً انتخاب‌های من نیستند هر چند من به کسانی که تئاتر تولید می‌کنند و این دو تا منطق را می‌پذیرند کاری ندارم. یعنی نمی‌خواهم بگویم اینها اشتباه می‌کنند و حواسم هست که چه اتفاقی می‌افتد و اینکه در آینده خودم این منطق‌ها را بپذیرم یا نه تضمینی نمی‌دهم! از سال 90 تا الان 96 به روایت شما من حداقل سالی یک نمایش کار کرده‌ام، در این مسیری که انتخاب کرده‌ام، تجربه‌کردن همیشه مساله من بوده است، هر چند اصطلاح‌های مثل تئاتر تجربی، آلترناتیو، آوانگارد و غیره در تئاتر ما تبدیل به فحش شده است. دلیلش را هم نمی‌دانم و من هم نمی‌خواهم از آنها استفاده کنم؛ اما می‌توانم ادعا کنم در نسبت با خود، پیرامون و گروهم در هر اجرای تجربه‌ای متفاوت و جدید را انجام می‌دهیم.
این تجربه مسیری را هم طی کرده مثلاً ما در ویران - من خیلی اهل ادعا نیستم ولی الان چون بازار ادعا گرم است این را ادعا می‌کنم- که اگر بشود یک تئاتر مستند کاملی بود که در این سال‌ها نسخه‌های زیادی از آن باز تولید شده مثلاً در سال 89 که من و محمد منعم تحقیق می‌کردیم خود این «تئاتر مستند» اصطلاح غریب و ناآشنایی بود چه برسد به اینکه کسی در مورد آن چیزی بداند. الان خیلی عادی شده بین همه و دانشجوها چه درکش کنند یا نکنند. ظاهراً براساس این فرم‌ها تئاترهایی هم تولید می‌شود؛ ولی آن موقع کمتر شنیده شده بود. من همیشه با نویسنده ایرانی کار کردم حداقل از ویران به بعد چون در فضای دانشجویی متن‌های غیر ایرانی کار کردم. نکته مهم در این تجربه کردن و طی مسیر این است که تولید متن‌ها در تئاتر مستند یک ایده‌ای در آن هست که براساس آن ایده تدوین اتفاق می‌افتد در واقع متریال‌ها را تدوین می‌کنی که تقریباً این را ما در آن سه تا کار انجام دادیم (ویران، کامنت، مرگ هوتن). در مرگ هوتن کمتر چون مرگ هوتن، صفر تا صد آن قبل از تمرین توسط بهزادآقا جمالی نوشته شده بود بقیه در طول تمرین طبیعتاً اصلاح شده بود و حالا می‌خواهم در مسیر این تجربه از ویران ارجاع بدهم به فتوحات گلشیری. در فتوحات از ایدة کولاژ استفاده کردیم که ادامه همان مسیر است هر چند کولاژ با تدوین خیلی فرق دارد؛ ماهیتاً با هم فرق دارند، ولی می‌توانم بگویم آن ایده از آنجا آمده و اکنون خود را اینگونه در یک فرم جدید و براساس زمانه پدیدار می‌کند.
در فتوحات گلشیری به نظر می‌رسد شخص گلشیری در اثر حاضر است و نقش آن را عباس جمالی بازی می‌کند؟
بدی ما این است که در مورد کارهای مدعی تجربه‌گرایی گفتگو نمی‌کنیم
باپیری: خیر اصلاً هیچ کسی نقش گلشیری را بازی نمی‌کند، نگاه استنادی ما در اینجا به نظرم جای گفتگو دارد تا الان کسی در مورد آن حرفی نزده. بدی ما این است که در مورد کارهای مدعی تجربه‌گرایی گفتگو نمی‌کنیم. منتقدها، خبرگزاری‌ها، رسانه‌ها و روزنامه‌ها در مورد همان کارهایی که به صورت طبیعی مورد استقبال مخاطبین عمومی قرار می‌گیرند حرف می‌زنند؛ ولی در مورد اجراهایی که چیزی را تجربه می‌کنند حرف نمی‌زنند. به این دلیل که آنها هم (منتقدها) دنبال نتیجه هستند؛ ولی یک اجرایی که تجربه‌ای انجام می‌دهد دنبال نتیجه نیست. ما می‌گوییم پروسه تمرین مهم است. به خاطر همین کاری که مجتبی کریمی انجام داده به نظرم جالب است. نه اینکه به صورت تکی انجام داده باشد. در پروسه با هم بودن و در پروسه تمرین این اتفاق افتاده. اینکه ما نوعی ورباتیم داریم که برعکس ماهیت ورباتیم است. در واقع ورباتیم شفاهی به کتبی نیست، کتبی به شفاهی است. از این لحاظ حرفی که شما می‌زنید درست است. استنادی است نه استناد به کاراکترها و یا یک واقعه یا تاریخ؛ بلکه استناد به زبان و عین آن زبانی که گلشیری در داستان‌ها آورده است.
مثلاً انگار در داستان‌هایی که انتخاب کردید رد پای خود گلشیری را کشف می‌کنید چقدر از آن شخصیت ممکن است گلشیری باشد.
ما در فرم کولاژمان از رمان «کریستین و کید» استفاده کردیم که کمتر خوانده شده است
باپیری: به یک صورت جواب شما بلی است و به صورت دیگر خیر است. ما دنبال شخصیت گلشیری در داستان‌ها یا کاراکترها نیستیم؛ اما در کولاژ کردن که جهان تجسمی می‌آید. در نهایت تصویر نهایی که می‌سازیم باید نسبتی با موضوع داشته باشد که به پیشنهاد باربد گلشیری از اصطلاح معرق به جای کولاژ استفاده کردیم که خود گلشیری هم از آن استفاده کرده است. ما در فرم کولاژمان از رمان «کریستین و کید» استفاده کردیم که کمتر خوانده شده است. نمونه‌های تاریخی زیادی داریم در نمایشنامه‌های کولاژ شده مانند هملت ماشین و ... در کولاژ ما قطعاً با یک منطق داستانی یا یک منطق معنایی کاری نداریم احتمالاً از آن کولاژ ما یک پیکره یا یک تصویر باید ساخته شود از آن موضوع کولاژ شده. طبیعتاً وقتی داشتیم گلشیری را مطالعه می‌کردیم، سعی می‌کردیم از اتوبیوگرافی رایج آن پرهیز کنیم و خودش را در جهان داستان‌هایش پیدا کنیم پس طبیعی است که برای ما خود گلشیری مهم بوده ولی نه به این معنا که یک مرثیه یا اینکه ما علاقه‌ای به گلشیری داریم و این هم یک ادای دینی باشد به او. ما این کار را برای مرثیه‌ای یا ادای دینی برای گلشیری انجام ندادیم چون ایده کولاژ کردن پیش از گلشیری وجود داشت من و مجتبی کریمی دو تا پیشنهاد داشتیم یکی با یک پیشنهاد اجرایی و یکی با یک پیشنهاد از ادبیات داستانی این دو تا پیشنهاد با هم برخورد کردند.
گلشیری ایده مجتبی بود؟
باپیری: بله چون ایده خوبی بود و جزء کسانی است که امکان‌های زیادی به ما می‌داد در این پژوهش و علاقه شخصیمان هم بود؛ ولی در طول پروسه سعی کردیم. از مرثیه و ادای دین و علاقه شخصیمان مدام دور بشویم و این نگاه را نداشته باشیم. جالب است بدانید که بدین شکل نبود ما با مجتبی کار را روی کاغذ انجام داده باشیم و بازیگرها بیایند و اجرا کنند این که تجربه نبود. یعنی تمرین ما اینگونه بود که می‌گفتیم فردا این داستان کوتاه را بخوانید، بچه‌ها داستان کوتاه را می‌خواندند که الان کار بعیدی است که از بازیگرها انتظار داشته باشی. به خاطر همین از این بابت قابل احترام هستند. با بازیگرها داستان را می‌خواندیم و مثل یک جلسه نقد و بررسی در مورد داستان؛ فرم و تکنیک و زبان و روایت آن حرف می‌زدیم. هر روز این کار را انجام می‌دادیم و بازیگرها مجبور بودند بنا به حرف‌هایی که امروز زده می‌شد فردا اتودی آماده کنند از آن داستان. اتودهای تکی و ترکیبی باید می‌داشتند از آن داستان و شاید بعضی از ایده‌هایی که در اجرا وجود دارد از آن اتودها یا از آن طرح‌هایی که ما در تمرین می‌زدیم درست شده باشد و بعد هم این پروسه کامل شد و در این پروسه دو برابر یا سه برابر بیش از داستان‌های که استفاده کردیم در اجرای نهایی خوانده شد حتی رمان‌های آن خوانده شد؛ ولی در یک انتخابی که با مجتبی انجام دادیم بعضی‌ها را کنار گذاشتیم.
در گروه منتقد سرسختی هم داشتی یعنی کسی بود که متن را بخواند و نقد سرسختانه‌ای به آن داشته باشد؟
باپیری: متن اینگونه تولید نشد. در واقع ما داستان‌ها را می‌خواندیم. یعنی در واقع همه این بچه‌ها این دوازده داستان که انتخاب شدند خوانده بودند و تعیین کرده بودیم که هر بازیگری مسئول چندتا داستان بود و کار جالبی که شاید بگویم. در این کاری که من می‌گویم اتفاق افتاده، بخش بزرگی از تمرین به این کار اختصاص پبدا کرد، در بخش پایانی پروسه تمرین کاری که به نظرم مهم بود و مجتبی باید بخش‌هایی از این داستان‌ها را انتخاب می‌کرد و به شکلی به هم وصل کند تا در یک منطق متنی قرار گیرد نه در منطق اجرایی. آنجا ما یک داستانی را مبنا قرار دادیم. شاید سخت‌ترین و پیچیده‌ترین داستان بود؛ خانه روشنان و دخمه‌ای برای سمور آبی بود، که دخمه بعد کمرنگ شد. در طول تمرینات و خانه روشنان و زندانی باغان مبنا قرارگرفته شد.
دخمه روایتش به شدت غیرخطی است و روایت روشنی ندارد.
باپیری: «دخمه‌ای برای سمور آبی» را من خیلی دوست داشتم. بعد یک نقل قولی را از گلشیری خواندم که دوست داشتنم زیر سؤال رفت. نقل قول این بود که در مصاحبه‌ای می‌گوید که خیلی پیشمانم از چاپ کردن آن، یعنی یک بار این را به خانم طاهری هم گفتم و من تعجب کردم که چرا دیگر دخمه را دوست نداشته. البته من منتقد داستان نیستم. در سطح یک تئاتری دارم در مورد یک داستان‌نویس حرف می‌زنم. بعد سوءتفاهم برای دوستان نشود؛ حتی اگر توجه کرده باشید گلشیری هم از پیپچیده به ساده‌نویسی رسیده یعنی داستان‌های آخرش خیلی ساده‌تر است. اگر زندانی باغان را نگاه کنید که آخرین داستان کوتاه او است داستان خیلی جالبی است ولی خیلی ساده است.
از شیوه فرمی خودش دارد فاصله می‌گیرد
باپیری: شاید چیز دیگری تجربه می‌کند. مثلاً خانه روشنان بسیار پیچیده است و هنوز هم بحث است بر سر آن یکی دو تا کتاب نوشته شده و هنوز هم درباره «ما روای» آن بحث‌های فنی زیادی وجود دارد. در فتحنامه مغان هم از همین ما راوی استفاده می‌کند؛ ولی آنجا واضح‌تر است آن «ما». در خانه روشنان این که اشیاء هستند نورها هستند یا به روایت ما زبان راوی است؛ همان خانه زبان و این خیلی پیچیده است طبیعتاً. در همکاری من و مجتبی کار جالبی که کرد خیلی سختم بود مبنا قراردادن خانه‌روشنان بود.
متن نوشته شد یا نه این کلاژ را بریدید و گذاشتید کنار همدیگر؟
باپیری: در واقع متن نهایی و نمایشنامه ما همین کولاژ است؛ ولی در یک منطقی باید قرار داده می‌شد که این منطق خانه روشنان بود. متن نهایی تولید شد و به سر تمرین آورده شد و ما برخی از این داستان‌ها را به صورت تکی اتود هم زده بودیم نکته جالب این است که حتی با وجود اینکه این متن در همکاری ما با هم و در پروسه تمرین شکل گرفت باز هم دستخوش تغییراتی متناسب با تمرین گردید همان کاری که با بقیه نویسنده‌ها هم انجام دادم در واقع یک منطق نوشتاری دارد این منطق طبیعتاً در تبدیل شدن به منطق اجرا دچار تغییراتی می‌شود.
در مرگ هوتن هم همین کار را کردید. در مرگ یزد گرد که دور خوانی متن بیضایی بود.
باپیری: بله مرگ یزدگرد را فکر کنم دو یا سه بار فیلمش را دیدیم، نمایشنامه «مرگ یزدگرد» را خواندیم؛ ولی فرق «مرگ هوتن» این بود که تقریباً زمانی که من بچه‌ها را انتخاب کردم، بهزاد آقا جمالی یک متن کامل را به من داده بود. البته خودش هم می‌گوید باز متن اجرای نهایی با متن اولیه‌ای که بهزاد به من داده خیلی فرق دارد. البته همیشه با مشورت نویسنده تغییرات صورت گرفته است. مثلاً من در کامنت که به نظرم اغراق‌آمیزترینش است بیشترین تغییرات را داشتیم. نمایشنامه نوشته شده توسط بهار کاتوزی و محمد منعم حدود 60 صفحه بود که فکر کنم یه چهار صفحه از متن اولیه در اجرا حضور داشته است. خیلی از بخش‌هایی از آن جالب است شاید در جای دیگر آن را کار کنیم؛ ولی در یک منطق نوشتاری که بدون هیچ ربطی به منطق در آن اجرا رفت.
یعنی متن محمد و بهار یک روایت سر راست داشتند؟
روایت‌های شخصی در ویران پیشنهاد من بود که طبیعتاً برای آن زمان تئاتر ایران کار نو حساب می‌شد
باپیری: نه مساله روایت نبود. اصلاً به پیشنهاد من این متن را محمد و بهار نوشتند به غیر از کامنت، ویران و مرگ هوتن هم به پیشنهاد من بود که نوشته شد. در ویران موضوع زلزله پیشنهاد محمد بود؛ ولی اینکه باهم کار کنیم و روایت‌های شخصی پیشنهاد من بود که طبیعتاً برای آن زمان تئاتر ایران کار نو و جدیدی حساب می‌شد.
چرا شکل تئاتر مستند شما رایج شد؛ ولی شکل تئاتر مستند امیر رضا کوهستانی رایج نشد. مثلاً در آن سوی ابرها آن هم به نوعی مستند است.
باپیری: «آن سوی ابرها» نه ولی کوارتت چرا! من خودم از کوارتت خیلی تأثیر گرفتم و میشه گفت کوارتت شبه مستند بود؛ ولی امیر رضا کوهستانی قبل از ما این حرکت به سمت تئاتر مستند را آغاز کرد و در گفتگوی که آن زمان با او داشتیم به ما هم خیلی کمک کرد. البته محمد رحمانیان هم یک کاری داشت به اسم مانیفست چو که باز حرکتی در تئاتر مستند بود. اگر بخواهم به صورت تاریخی بررسی کنیم؛ نمایش «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» سعید سلطانپور در سال 1359 می‌توان گفت اولین نمایش مستند در ایران بوده. من نمونه‌ای قبل از آن سراغ ندارم. نمونه‌های دیگر قبل از ما به صورت مستند یا شبه مستند می‌شود به «مانیفست‌چو»، محمد رحمانیان و «کوآرتت» امیررضا کوهستانی و یک کار هم پیام فروتن داشت؛ «گفت و گو با تروریست‌ها». یک سری متون مستند هم وجود داشت مثل «استنطاق»، «تبرئه شده»، «نام من ریچل کری است» بعضی از آنها هم بدون توجه به مستند بودنشان اجرا می‌شد. یک مقاله از رضا سرور در کتاب «از منظر درام‌نویس» دربارة تئاتر مستند از دیدگاه پیتر وایس موجود بود و چند پایان‌نامه نه چندان خوب. می‌خواهم بگویم برای شروع چیز زیادی وجود نداشت. افراد آگاه به تئاتر مستند هم تعداد محدودی بودند، آنها که در بالا اسم بردم و کسانی مثل سید محمود حسینی‌زاد، فرهاد مهندس‌پور، محمد چرمشیر، نغمه ثمینی. فقط همین که همه هم به ما کمک کردند.
ولی شکل شما ماندگار شد.
ناراحتی من از این است با توجه به گسترش تئاتر مستند برخی از دوستانمان در نازل‌ترین شکل ممکن با آن برخورد می‌کند
باپیری: شاید هر چند آن کار خیلی کم دیده شده و با اجراهای محدود در تالار مولوی. ولی ناراحتی من از این است با توجه به گسترش تئاتر مستند در ایران و ازدیاد منابع، برخی از دوستانمان که الان تئاتر مستند کار می‌کنند در نازل‌ترین شکل ممکن با آن برخورد می‌کنند. تئاتر مستند مسئله‌اش رویاروی با واقعیت برای افشای حقیقتی است که می‌تواند بسیار تلخ و غیر قابل تحمل باشد. تئاتر مستند این نیست که یک فرمی باشد شما کپی کنید و هر واقعه، تاریخ یا احساساتی را در آن بگنجانید این با درام در معنای ارسطوی اش چه فرقی دارد؟ مسئله‌اش این است که مسئله تو با واقعیت چیست و چه بخشی از واقعیت حقیقی است!
یک فرم تکراری روایی هم دارد. اینکه من بگویم قصه زیورعالم را می‌خواهم تعریف کنم و این قصه به تعویق می افتد به خاطر تکثر شخصیتی که وجود دارد.
باپیری: می‌دانید چرا؟ چون هنوز هم این فرم را نپذیرفتند.
اما وقتی نگاه می‌کنی خیلی سرراست است .از یک جا شروع می‌کنند و تا انتها می‌رود.
باپیری: به دلیل اینکه اینها هنوز فکر می‌کنند باید دراماتیک بنویسند. منظورم این است که بین این دوتا نمایشی بودن فرق وجود دارد؛ چون در ساختار دراماتیک به تعویق می‌اندازد تا آن تجمیع احساسات بشود. بعد تمام بشود. اما تئاتریکالیته تئاتر مستند متفاوت است. برای تجمیع احساسات در پایان نمایش نیست. تئاتر مستند بیش از آنکه یک فرم اجرایی باشد یک فرمی است که اول باید در متن اتفاق بیفتد.
الان شما فیلم می‌بینید. تئاتر نمی‌بینید. آ در مورد این فرم می‌شود بحث کرد. در ایران یک فرم ثابت انتخاب شده است؛ در حالی که در دنیا فرم‌ها خیلی متکثر هستند. اگر پیتر وایس را نگاه کنید یک جور کار می‌کرد بعد در آمریکا نگاه کنید آمریکایی‌ها جور دیگری نگاه می‌کنند. اصلاً شباهتی به هم ندارند.
تئاترمستند باید افشای حقیقت کند
باپیری: بله پیتر وایس خیلی متفاوت است با مثلاً آنا دیور اسمیت در آمریکا؛ چون مسئله موضوع هم هسن. در تئاتر مستند معمولاً حول موضوعات سیاسی و اجتماعی، سنت تئاتر مستند در آلمان بیشتر سیاسی است و سنت تئاتر مستند در آمریکا بیشتر اجتماعی است؛ ولی به نظرم می‌شود یک گزاره ثابتی را به کار برد همه آنها دنبال افشای حقیقت هستند. دنبال تاثیرگذاری سانتی‌مانتالیستی نیستند، تئاترمستند باید افشای حقیقت کند. برای همین رویکردی متفاوت در گزارش خلاق واقعیت انتخاب می‌کند حالا این افشا می‌تواند اجتماعی یا سیاسی باشد.
شما دهن گنده را دیدید؟
باپیری:فیلم آن را دیدم. دهن گنده در فرم لکچر پرفورمنس زیر شاخه تئاتر مستند است، من یادم است اولین بار در سال 1390 امیررضاکوهستانی لکچر پرفورمنس را به ما معرفی کرد، آن موقع می‌گفت اگر اینها بیایند در ایران اجرا بروند به آنها فحش می‌دهند و الان من خوشحالم که به عنوان یک فرم جا افتاده است. البته نمی‌دانم شاید هنوز هم فحش می‌دهند.
جزو کارهای پر فروش هستند؟
باپیری:من اطلاع دقیقی ندارم البته باید حواسمان باشد میان مونولوگی که براساس یک واقعیتی نگاشته شده است و لکچر پرفورمنس تفاوت زیاد است.
می‌شود مثل استندآپ کمدی هم ظهور کند؟
باپیری: امکان دارد.
وودی‌آلن در بیشتر آثارش کودکی خود را مسخره می‌کند. اول فیلم‌هایش را نگاه کنید مونولوگ دارد و روایت می‌کند.
باپیری: لکچر پرفورمنس در دنیا خیلی رایج شده و طیبعتا جشنواره‌ای نیست که از این نمایش‌ها حضور نداشته باشد.
فکر کنم دهن گنده اجرای خاص‌تری بوده است.
باپیری: به عنوان یک نمونه خارجی نمونة قابل تاملی بود.
نگفتید که چرا متن را گذاشتید کنار، یعنی قرار است آن‌قدر بروید جلو که اصلاً بدون متن کار کنید؟
این گزاره کاملاً اشتباهی است که جریانی در تئاتر ایران به اسم فرهاد مهندس پور به متن بی‌توجه است
باپیری:اولاً این را بگویم که این گزاره کاملاً اشتباهی است که از عدم شناخت ناشی می‌شود یا شاید از عدم گفتگو که جریانی در تئاتر ایران به اسم فرهاد مهندس پور یا شاگردهای فرهاد مهندس پور به متن بی‌توجه هستند. به نظرم همین دعوایی هم که در جشنواره تئاترفجر به راه انداختند در بخش نمایشنامه‌نویسی از همین کج‌فهمی ناشی می‌شود؛ اینکه برای آنان نمایشنامه مهم نیست. بالاخره برای این مهم نبودن از جایی و براساس شواهدی باید ناشی شود، براساس یک درک شخصی غیر‌دقیق که نمی‌توانیم بگوییم. اتفاقاً برای مثال آقای مهندس‌پور در کلاس‌های کارگردانی چه درس می‌دهد؟ تا الان من ندیدم که در کلاس‌های کارگردانی خود نمایشنامه‌ای وجود نداشته باشد و همه نکاتی که گفته می‌شود درباره کارگردانی براساس بستری از نمایشنامه‌های شکسیپیر آموزش داده می‌شود.
همواره شکسپیر عوض نمی‌شود؟
باپیری: چرا متون عوض می‌شود؛ اما به نظر من هم شکسپیر وهم چخوف دو تا از استثنائات بزرگ در ادبیات نمایشی جهان هستند که همیشه می‌شود به آنها رجوع کرد. به نظرم این دو تا را باید جدای از بستر تاریخیشان بررسی کرد و در بخش آموزش استثناء هستند. حواسمان باشد مسئله آموزش است. به نظر من نکته اینجاست ما به عنوان کارگردان رویکردمان به متنی انتخابی چیست. البته نباید فراموش کنیم که در تئاتر جهان دو شق واضحی وجود دارد؛ سیطره متن دراماتیک و عدم سیطره متن دراماتیک که اسمش را می‌توانیم پست دراماتیک بگذاریم، پس متن دراماتیک نمایشی که از یک سنت نمایشی ارسطویی پیروی می‌کند با نبودن متن خیلی فرق دارد. این دوتا دو چیز متفاوت هستند؛ چون در نهایت وقتی داریم اجرایی را تولید می‌کنیم در ساحت تولید یک متن حرف می‌زنیم. متن در معنای گسترده آن. باز هم اتفاقاً یک اجرا را تبدیل به یک متن می‌کنیم.
تکرار تجربه دیگران که دیگر تجربه نیست
در مورد کاری که با مجتبی انجام دادیم بدون هیچ پیش فرضی که من می‌خواهم بعد از فتوحات گلشیری چه کار کنیم در جریان رفاقت دو ساله‌مان گفتگوهایی انجام دادیم که نتیجه آن خوب یا بد تجربه‌ای است که انجام دادیم. هیچ فرض دیگری برای پس از فتوحات گلشیری ندارم؛ اما طبیعی است بخشی از دانشِ ودانسته‌های من از اجراهای گذشته است. مگر می‌شود چیزی از ویران، کامنت، مرگ هوتن، هملت و ... با خودم حمل نکنم؛ اما علاقه من همیشه این بوده که کاری کنم که انجام نداده باشم. حداقل نسبت به خودم. من ادعایی ندارم چرخ را از اول اختراع کنیم. ما نگاه می‌کنیم و تأمل می‌کنیم در تجربه‌های دیگران و سعی می‌کنیم تجربه‌ای که انجام می‌دهیم، نسبت به خودمان و نسبت به پیرامونمان جدید باشد. تکرار تجربه دیگران که دیگر تجربه نیست؛ ولی این شک را به این دلیل می‌گویم که طبیعتاً ما از همه تجربه‌ها با خبر نیستیم. با این فرض می‌گویم که تجربه در حد خودمان؛ ولی آنهایی را که با خبر هستیم و پیگیری می‌کنیم. سعی می‌کنیم تجربه ما تجربه متفاوتی باشد. البته باز تاکید روی متفاوت بودن نیست. من نمی‌خواهم کار قبلی را تکرار کنم. می‌خواهم کار جدیدی انجام بدهم و این کار طبیعتاً نسبتی با من، نسبتی با اکنون من، و نسبتی با زیست اجتماعی الان من دارد و من یک گفتگوی معمولی با جامعه‌ام دارم. نمی‌توانم گفتگوی پارسالم را امروز داشته باشم. آدمی که تغییر نمی‌کند آدم ترسناکی است.
یعنی ممکن است زمانی کار کلاسیک انجام بدهی به عنوان یک تجربه؟
باپیری: امکانش هست بعضی‌ها فکر می‌کنند باید فرم‌های مختلفی را تجربه کنند؛ اما من اینگونه فکر نمی‌کنم. چرا باید این کار را انجام بدهم؟ من یک زیستی دارم و نسبت با آن انتخاب‌هایم را انجام می‌دهم. وقتی شما می‌گویی فرم کلاسیک احتمالاً در مورد من منظورت این است: بیا برای ما یک تئاتری تولید کن که از صفر تا صد آن یک داستان نرمالی را برای ما تعریف کند چیزی که خیلی‌ها دوست دارند.
در گروه شما اشکان این کار را می‌کند.
باپیری: بله. نکته این است که این باید به علاقه و زیست من در بیاید. یک انتخاب فقط صوری نیست، اتفاقاً من در جهان داستان‌گویی خطی زندگی نمی‌کنم. من از صبح که بیدار شدم و آمدم اینجا و دارم گفتگو می‌کنیم به شدت غیرخطی بوده. برای من یعنی خیلی عجیب و شگفت‌انگیز است که من الان ساعت 12 داریم در مورد این موضوعات حرف می‌زنیم؛ ولی من در ساعت 10 در آرایشگاه بودم. اینها در کنار هم هستند. در یک پروسه زمانی من همان آدم هستم و متریال این دو تا فضا متفاوت است. من این گونه پدیده‌ها را می‌فهمم.
می‌شود در مورد خطی بودن بسیار صحبت کرد. شاید خطی مفهومش این است که زمان برنمی‌گردد و دور نمی‌زند. این خط و دیدگاه‌ها متفاوت است و متکثر. نکته بعدی که برای من خیلی جذاب است این است که شما در این شش سال کار گروهی کردید و با گروه پیش رفته‌اید. البته به نظر می‌رسد بچه‌هایی که در این دهه 90 شروع کردند و فعالیتشان بیشتر برجسته است این قضیه گروهی کردن برایشان خیلی بارزتر است تا افرادی که ما به اسم پیشکسوت می‌شناسیم. آنها مدام تیمشان به هم می‌ریزد و دوباره شکل می‌گیرد، آن هم با محوریت یک کارگردان یا یک نویسنده. مثلاً آقای ایکس کارگردان مشهوری است یک اعلامیه می‌دهد که من می‌خواهم کار کنم و یک دفعه جمعی از بازیگران و آدمهای فنی دورش شکل می‌گیرند و بلافاصله هم از هم می‌پاشند. شاید آن گروه دیگر با آن آقای کارگردان کار نکنند. با پایان آن نمایش هم گروه از هم می‌پاشد؛ ولی زیست بچه‌هایی که در دهه 90 شروع به کار کردن کردند با اتفاقاتی که رخ داده نشان می‌دهد که آنها خیلی گروهمند کار کردند. مثلاً وقتی به کار پوریا کاکاوند نگاه می‌کنم می‌بینم که همیشه فربد فرهنگ بازیگرش بوده و از او جدا نیست. به شما نگاه می‌کنم می‌بینم که هوتن و اشکان با تو بوده‌اند خودت چه فکری می‌کنی؟ چه اتفاقی می‌افتد که آنها نمی‌توانند در گروه کار کنند ولی نسل ما دارد با گروه کار می‌کند؟
باپیری:به نظرم اینجا یک نکته مهم است که ما چگونه به تئاتر نگاه می‌کنیم حرفی که می‌زنم شاید کمی درشت باشد؛ ولی این چیزها باید تحقیق بشود. من مشکلم با این بحث‌های خانه تئاتری این است که تقریباً همه حرف‌ها بدون پشتوانه علمی/پژوهشی است. فقط یک مثال‌هایی از زمانی که خارج از کشور بودند از آن کشورها می‌آورند که آنها اینجوری هستند پس ما احتمالاً باید اینجوری باشیم و تجربیات شخصی‌شان.
تجربه زیستی کوتاه مدتشان را منتقل می‌کنند.
من تعجب می‌کنم گاهی اوقات در گفتگوهایشان هم سازمان پرورش افکار هم سازمان خوبی می‌شود
باپیری: من تعجب می‌کنم گاهی اوقات در گفتگوهایشان هم سازمان پرورش افکار هم سازمان خوبی می‌شود. جالب است که یکی از مشکلات ما از این تئاتر وابسته به دولت از همین سازمان پرورش افکار می‌آید. حالا نکته این است که ما به تئاتر چگونه نگاه می‌کنیم؛ به نظر من در این دو تا نسلی که تو تفکیکش کردی و این دوگانه‌ای که تو ایجاد کردی قائل باشیم. به نظر می‌رسد در آن گانه‌ای که ما و نسل ما قرار می‌گیرد بیشتر به این اعتقاد دارد که تئاتر یک تجربه اجتماعی است. ظاهراً در گانه دوم به این تجربه اجتماعی بودن تئاتر اعتقادی ندارد. حداقل اگر در حرف دارد، در عمل اصلاً اعتقاد ندارد. آنها بیشتر از همان سنت آخوندزاده می‌آیند که تئاتر خیلی مقدس است. خیلی مهم است و باید حرفی برای گفتن داشته باشد. این از آن سنت می‌آید: سنت تربیتی /تذهیبی/اخلاقی و نقشی که قرار است تئاتر به عهده بگیرد نقشی تربیتی است.
معتقد است با چنین نگاهی که مثلاً ارزش‌های اخلاقی دینی حاکمیت باید از او دفاع کند.
باپیری: بله این از آن سنت می‌آید و طبیعتاً بالا و پایین‌های مختلفی داشته و در آن سنت موضوع مهم است تجربه اجتماعی مهم نیست پس ما هر بار که تئاتر کار می‌کنیم موضوعی اخلاقی/تربیتی/سیاسی هم انتخاب می‌کنیم برای آن موضوع نمایشنامه‌ای نوشته می‌شود، گروهی جمع می‌شود و آن را به صحنه می‌بریم و مردم یا حاکمیت باید با گوش جان منتظر باشند که ما این موضوع پرطمطراقی که می‌خواهیم بگوییم چیست حالا این که توصیف کردم اغراق‌آمیز آن نسل است طبیعتاً همیشه این شکلی نبوده است.
این لباسش است اصطلاح هم دارند: تئاتر ملی.
باپیری: بله، تئاتر فاخر یا هر چیزی. البته نباید یادمان برود که در اواسط دهه هفتاد به بعد تلاش‌های خوبی صورت گرفت. در نسل قبل از ما در گروه‌هایی مثل بازی، گروه تئاتر معاصر، تجربه، دن کیشوت، مهر شیراز، پاپتی‌ها و ... . در گانه دوم اعتقاد بچه‌ها به گروه است. این خودش می‌تواند یک تحقیق باشد که چرا اینها اینگونه فکر می‌کنند> چرا آنها آنطور فکر می‌کنند؟ هر کدام اینها در یک سنتی ریشه دارد. این نسل جدیدتر است؛ احتمالاً یک آموزشی در دانشگاه‌ها دیده‌اند، یک کتاب‌هایی خوانده‌اند، یک مطالعه‌ای انجام داده‌اند یا شاید هم تجربه زیسته‌اشان است. در شکلی از جامعه زندگی می‌کنند که اصلاً نمی‌توانند در مقام یک معلم یا مرشد با جامعه خود برخورد کنند. اینها در همسویی با جامعه‌شان تجربه اجتماعی‌شان را به اشتراک می‌گذارند. برای همین گروه مهم می‌شود. یعنی ما اول باید در یک گروهی آدمهای ثابتی را تجربه کنیم. بعد آن تجربه را با آدمهای دیگر به اشتراک بگذاریم.
واقعیت این است طولانی تمرین کردن به خودی خود که ارزش نیست
این یک بخش فنی هم دارد من واقعاً نمی‌توانم در چند ماه -که الان البته از نظر من کاملاً نرمال است؛ ولی از نظر فضای منطق بازار خیلی طولانی. با یک بازیگری کار کنم که برای اولین بار است با او کار می‌کنم. اصلاً ما تا بخواهیم خودمان را به اشتراک بگذاریم و تجربه‌مان را به اشتراک بگذاریم زمان طولانی می‌خواهد. برای همین است که در یکی دو سال اخیر از این ایده و تئاترهایی حمایت می‌کنیم که در بازه طولانی‌تری تمرینات خود را انجام می‌دهند. واقعیت این است طولانی تمرین کردن به خودی خود که ارزش نیست. دلیل این است که آدمهای جدیدی وارد گروه می‌شوند برای اینکه این تجربه اجتماعی را باهم تجربه کنند. اینها به زمان طولانی‌تری احتیاج دارند. با یک ماه و دو ماه نمی‌توانند این کار را انجام دهند .این خیلی بدیهی است که تو چگونه می‌توانی چند تا بازیگر را با شکل‌ها و آموزش‌های مختلف دور هم جمع کنی. بعد از آنها در یک بازه زمانی کوتاه انتظار داشته باشی تا با هم دیگر تجربه‌ای از اجتماعی شدن در کنار همدیگر را تجربه کنند. این توصیف من از این وضعیت است. به نظر می‌رسد این نسل همسو با ما یا جدید با تمام رویکردهای مختلفی که دارند چه آگاهانه چه به خاطر زیست اجتماعی‌شان خود این را درک کردند که اگر می‌خواهند بدون پشتوانه کسی تئاتر کار کنند پس به پشتوانه گروهشان احتیاج دارند.
یعنی خودش می‌تواند خودش را نگه دارند؟
کنار هم بودن آدم را حتی از نظر اقتصادی در یک امنیت حفظ می‌کند
باپیری: بله؛ اما باید حواسمان باشد که تشخص‌ها باید حفظ شود. همان طور که در گروه تئاتر تازه من تشخص خودم را دارم اشکان تشخص خودش را دارد. ما در کارهای همدیگر هم مشاور هم هستیم؛ اما لزومی ندارد که مثل هم تئاتر تولید کنیم. این کنار هم بودن آدم را حتی از نظر اقتصادی در یک امنیت حفظ می‌کند. من گروه‌های زیادی دیدم که تهیه کننده گرفتند با مشکل مالی برخورد کردند و تئاتر به روال عامیانه نفروخته و بازیگرها گفتند ما آن پولی که باید می‌گرفتیم را می‌گیریم و بعد دعوا شده و اینکه حق با چه کسی است و اینکه بازیگرها بعد از مدتی تمرین و اجرا حق دارند دستمزدشان را بگیرند را نمی‌دانم. ولی من در طول این پنج شش تا نمایشی که اجرا کردم هیچ وقت با چنین مشکلی رو به رو نشدم. طبیعتاً همه می‌دانستیم سود بیشتر همه سود بیشتر می‌کنند ضرر همه ضرر می‌کنند.
یعنی با نگاه به گیشه با آنها کار می‌کنید.
باپیری: بیشتر اوقات مگر آنکه در سالن‌ها دولتی اجرا برویم.
دولتی نبوده؟
پیمان شریعتی یکی از آرزوهای من را برآورده کرده است
باپیری: من فقط یک نمایش «پرده سوم؛ صحنه چهارم» که در سالن قشقایی جزء پروژه قشقایی که دو هفته بود و همین پروژه‌ای که همین الان دارم اجرا می‌کنم؛ فتوحات گلشیری. دیگر هم در هیچ سالن دولتی اجرا نرفتم و این را بگویم من در سالن دولتی که اجرا نرفتم هیچ وقت هم به دنبال این که کمک هزینه‌ای بگیرم نرفتم. مثلاً کارهایی که با استقبال رو به رو نمی‌شود. می‌روند مرکز که پولی گیرشان بیاید. من مخالفش نیستم. دولت باید از همه حمایت کند و به هر دلیلی من این کار را انجام نداده‌ام. به جز کارهایی که در خود تئاتر شهر اجرا کردیم و این پروژه جدید که آن هم با حمایت مهدی شفیعی و پیمان شریعتی بوده و اینکه پیمان شریعتی یکی از آرزوهای من را برآورده کرده است. این را نباید کتمان کنم. من از روز اولی که تئاتر کار می‌کنم این اولین اجرایی است که در یک سالن دارم به صورت تکی اجرا می‌روم و با خیال راحت دکور و کلیه امکانات سالن در اختیارم بوده و در این شرایطی که همه سالن‌ها چند اجرا دارند، این واقعاً نعمتی است و من از همه عوامل و مدیریت تئاتر شهر به خاطر این فرصت ممنونم.
کامنت در ایرانشهر با چه نمایشی بود؟
این اولین اجرایی است که سالن کامل در اختیار من است
باپیری: رضا صابری بود. در ویران هم در تئاتر مولوی با خانم معترف اجرا داشتیم. این اولین اجرایی است که سالن در اختیار من است با همه امکانات و جدای از آن با توجه به شرایطی که بعد از فجر پیش آمد دو هفته سالن در اختیارم بود که بتوانم به راحتی دکور بزنم، نور ببندیم. و عوامل فنی آن خیلی به من کمک کردند در واقع می‌توانم بگویم تقریباً در شرایط ایده‌الی اجرا رفتم.
و الان مهمترین سالن کشور است
باپیری: بله و من ممنون هستم به خاطر اینکه آرزوی من برآورده شده است.
در همین بحث گروه بمانیم. در کار هملت چهار کارگردان دیگر هم آوردی و آنجا هم یک کار گروهی انجام می‌شود و پنج اثر روی صحنه می‌رود با شش تا کارگردان. آنها هم آدم‌هایی بودند که دو نفرشان مدام فعالیت می‌کنند. سیاوش خیلی فعال نیست و آمد آنجا اجرا کرد و بعد هیچ اجرایی نرفت.
من همیشه طرف این بودم که باید جمع درست کنیم
باپیری: واقعیت این است که من همیشه به کار جمعی و گروهی اعتقاد داشتم. چه از زمان دانشجویی که خودم مؤسس جشنواره تئاتر دانشجویی سوره هستم و چه بعدها که «حلقه تئاتر دانشگاهی ایران» را راه‌اندازی کردیم که پیشنهاددهنده اول خودم بودم و چه زمانی که «گروه تئاتر تازه» را راه انداختیم و چه زمانی که پروژة قشقایی را کلید زدیم. در واقع من همیشه طرف این بودم که باید جمع درست کنیم، نکته این است که باز هم به آن تجربه اجتماعی تاکید می‌کنم و تجربه قشقایی برای من که از بانیان آن باید تشکر کردکه خانم مقتدی و آقای دشتی، پورآذری، باقری و دشت‌آرای و دادویی بودند. تجربه عجیبی بود برای ما پشت صحنه آن پروژه. اینکه ما شش تا کارگردان بودیم ولی در یک پکیج با بازیگرهای زیاد، جا به جایی‌ها، رفاقت‌ها و دعواها. من بعد از آن کار هم تجربه دیگری به ذهنم رسیده که می‌گویم شاید یک روزی انجامش دادیم آنجا چهار تا کار در واقع چهار تا تکه بود من و اشکان هم کارگردانی مشترک را تجربه کردیم. من دنبال این هستم که یادم است در 91 این پیشنهاد را به حلقه هم دادم که یک کار بیش از دو تا کارگردان داشته باشد یعنی یک تجربه‌ای انجام بدهیم سه، چهار یا پنج تا کارگردان داشته باشد. آن موقع من این را به بچه‌های حلقه پیشنهاد دادم و در پروژه قشقایی هم بچه‌های هم؛ لت. نه اینکه هر کسی کارگردان یک اپیزود باشد اینکه آیا چهار یا پنج نفر می‌توانند کارگردانی مشترک داشته باشند؟
آیا در دنیا اتفاق افتاده؟
باپیری: نمی‌دانم خبر ندارم؛ ولی کار گروهی زیاد است. یعنی اینکه یک گروهی که در فضای دانشجویی زیاد است. یک نمایشی را به صورت گروهی نوشته و کارگردانی می‌کنند.
* رخ می‌دهد که دنس آن با یک کارگردان هست
ما همیشه دم از گفتگو می‌زنیم خب این گفت وگو است دیگر
باپیری: من منظورم این است ما همیشه دم از گفتگو می‌زنیم خب این گفت وگو است دیگر. همه فکر می‌کنند که باید یک میزی را خانه تئاتر یا مرکز هنرهای نمایشی تعبیه کنند و ما هر روز برویم آنجا با هم گفت و گو کنیم؛ اینگونه که نهایتاً همه به هم احترام می‌گذاریم یا همه بهم فحش می‌دهیم گفتگو باید در بستر یک اجرا شکل بگیرد. البته ممکن است این تجربه به شکست منجر شود چه اشکالی دارد؟من و اشکان خیلی تجربه خوبی داشتیم. کارگردانی مشترک یا هر ایده دیگری که باعث شود که ما با همدیگر گفتگو کنیم. این علاقه به جایزه گرفتن و در واقع سلبریتی شدن را من هیچ وقت نمی‌فهمم. حالا بازیگر را می‌شود فهمید. در مقام کارگردان یا نویسنده چگونه می‌توان علاقه‌ای به سلبریتی شدن داشت. من کارگردان معروفی در جهان سراغ ندارم که خودش با روابط عمومی خودش کاری کند که سلبریتی شود. مگر می‌شود؟ همیشه ما کارمان را انجام می‌دهیم. حالا اینکه بعدها آدمها نسبت به آن آثار چه توجهی می‌کنند بحث دیگری است. طرف جایزه نوبل گرفته خبرنگار نمی‌تواند پیدایش کند.
البته رسانه‌ها در سلبریتی شدن آنها تأثیر دارند.
تجربه تئاتر کار کردن با این تجربه گفتگویی که ما با هم انجام می‌دهیم در تضاد است
باپیری: ولی در تئاتر ما یک اتفاق افتاده که گروه‌ها پیشاپیش این کار را می‌کنند با حضور روابط عمومی‌ها. منظورم این است که هنرمند خودش به نیت معروف شدن اثر تولید نمی‌کند. آنجا من در ماهیت اثر هنری و تئاتر کارکردنش شک می‌کنم. همان طوری که مثلاً من هم معتقدم در جشنوار تئاتر فجر، جشنی در کار نبود؛ ولی گفتگوی زیادی در کار بود. اما من واقعاً متعجب هستم از گفتگوی تئاتر ایران با هم. تجربه شخصی من می‌گوید براساس این گفتگویی که در جشنواره تئاتر فجر اتفاق افتاد همه ما باید شک کنیم که چرا باید تئاتر کار کنیم. یعنی ماهیتاً زیر سؤال هستیم؛ حتی من که اجرا روی صحنه دارم زیر سؤال هستم. چون ظاهراً این تجربه تئاتر کار کردن با این تجربه گفتگویی که ما با هم انجام می‌دهیم در تضاد است.
====================
مصاحبه‌ای از احسان زیورعالم
====================
انتهای پیام/
