نگاهی به نمایش «اگه بمیری»؛ تب زلر در سرزمین زلزله‌ها
سمانه زندی‌نژاد همانند «کلاغ» تصمیم بر آن داشته کارگردان بودنش را به نمایش بگذارد. او تختی عظیم در میانه صحنه می‌گذارد، افراشته بر سکویی که می‌تواند از جایش برخیزد و مبدل به خانه زیرشیروانی شود. می‌شود به این وضعیت نگاهی استعاری داشت.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
فلوریان زلر به شکل عجیب و جذابی به نویسنده محبوب کارگردانان ایرانی بدل شده است. به نظر می‌رسد پس از فروکش کردن تب مک‌دونا، این بار تب زلر تئاتر را فراگرفته است. با افول یک زلر، زلر دیگری روی صحنه می‌رود و در زمان حال دو زلر روی صحنه رفته است. شاید وجود ملودرام نمایشنامه‌های این نویسنده فرانسوی برای کارگردانان ایرانی جذاب باشد؛ اما این همه ماجرا نیست و درک آن مستلزم مطالعه بیشتر است.
سمانه زندی‌نژاد «اگه بمیری» را پیشتر در ایرانشهر روی صحنه برده و برای فجر با همان ترکیب بازمی‌گردد. فروش خوب آن باعث می‌شود تا بار دیگر آن روی صحنه برد و برای نوبت دوم اجرا به تئاتر مستقل رفته است. تأکید و اصرار زندی‌نژاد به چنین متنی چندان عجیب و دور از ذهن نبود.انتخاب او زندی‌نژاد چندان با اثر سابقش در تنافر نیست. «کلاغ» که سال گذشته در سالن چهارسوی تئاتر شهر روی صحنه رفته بود، همانند «اگه بمیری» کاوشی در باب روابط انسانی با نگاهی به مسائل جنسی بود. در «اگه بمیری» زنی پس از مرگ همسرش در این اندیشه است که آیا او در تمام دوره زناشوییشان مرتکب خیانت شده است یا خیر. پاسخ او در یک ماراتن یک ساعت و نیمه آری است؛ با اینکه دیگران چنین تصوری از رفتار خیانت‌آمیز پی‌یر (رضا بهبودی) ندارند.
گشایش نمایشنامه زلر بدون مقدمه و ضربتی است. داستان سریع به دامن مخاطب پرتاب می‌شود. لورا (الهام کردا) شوهرش را به تازگی در یک حادثه از دست داده است و او اکنون نسبت به شوهرش مشکوک است و آن را به دنیل (کاظم سیاحی) در میان می‌گذارد. پس موقعیت دراماتیک قهرمان نمایش مشخص است و مخاطب سریع می‌تواند تشخیص دهد قرا است چه چیزی مواجه خواهد شد.
روش کار ساده است. دیالوگ‌های ابتدایی نیاز مقدمه‌چینی را حل می‌کند. برای مثال لورا در دیالوگیبه دنیل می‌گوید شب قبل دعوا کردیم و دنیل می‌پرسذ کدام شب و پاسخ شب قبل از تصادف است. در همان ابتدای داستان زلر به راحتی گره از رابطه پیش از حادثه پی‌یر و لورا می‌گشاید. مهره‌هایش را در صفحه نمایش می‌چیند و رابطه میان سه شخصیت را تشریح می‌کند. روش کار نیز جذاب و شیرین است، مقطع جملات برابر است با مطلع جمله شخصیت دیگر که باید دید در ترجمه چنین بوده یا در اصل.
در این بازی کلامی، زندی‌نژاد در مقام کارگردان درگیر بازی اجرایی می‌شود. اندکی از پرده اول که می‌گذرد ناگهان روح ایستاده پی‌یر از پس آینه ظاهر می‌شود. او ناظری است منفعل بر آنچه در خانه سابقش رخ می‌دهد و نمی‌تواند جز دیدن دست به عملی زند. انفعال و ناظر بودنش از مرده بودنش نشئت می‌گیرد و مخاطب آن را به واسطه روایت می‌پذیرد. پی‌یر در پس آینه ساکت است؛ ولی ساعت شلوغی در پیش دارد. در این بازی اجرایی قرار است پی‌یر راوی باشد و همه چیز از منظر او دیده شود. او روحی است که خداگونه از بالاترین موقعیت مکانی صحنه همه چیز را می‌بیند. اوست که مشغول روایت داستان روزگار شک‌ورزی زنش است و البته باید روزی با عرش صحنه بازگردد تا روایت صریحی از کرده خود ارائه دهد.
در اینجا مخاطب درگیر این پرسش می‌شود که آیا حضور مادی یک روح می‌تواند باورپذیر باشد؟ پاسخ آری است. پی‌یر در مقام شخصیت روح روای در نمایش سیال است. او هیچ‌گاه در حال روحانیش وارد مرکز نمایش نمی‌شود. همه چیز برایش از حاشیه امکان دستیابی دارد. او حتی نمی‌تواند در داستان دخیل باشد؛ مگر جایی‌که لورا بخواهد. او نقشی را بازی می‌کند که لورا بدان می‌اندیشد. او تصور لورا را عملی می‌کند؛ پس به یک تناقض می‌رسیم. نمایش دو راوی دارد. یکی راوی در حاشیه و دیگری در متن. یکی می‌تواند روایت را جابه‌جا کند و دیگری به سبب مرده بودنش دستش از همه چیز کوتاه است صرفاً می‌تواند با شنیدن خاطره‌ای لبخند بزند.
اما همه چیز در نقطه‌ای به هم می‌ریزد. کن‌فیکون می‌شود. روایت فرومی‌ریزد و آن هم جایی است که دنیل برای کشف موضوع به سراغ دخترک جوان عاشق پی‌یر (ستاره پسیانی) می‌رود و این دختر جوان داستانی برای دنیل نقل می‌کند که روایش دیگر نه پی‌یر است و نه لورا. آنان از نمایش حذف می‌شوند و این در حالی است که شیوه کارگردانی و میزانسن زندی‌نژاد به او اجازه می‌داد پی‌یر را روی صحنه نگاه دارد. پس در روایت به نقصان می‌رسیم و از منظر منطق با روایتی کاذب روبه‌روییم. در انتها باید بپرسیم آیا این واقعیت بود؟
سمانه زندی‌نژاد همانند «کلاغ» تصمیم بر آن داشته کارگردان بودنش را به نمایش بگذارد. او تختی عظیم در میانه صحنه می‌گذارد، افراشته بر سکویی که می‌تواند از جایش برخیزد و مبدل به خانه زیرشیروانی شود. می‌شود به این وضعیت نگاهی استعاری داشت. اینکه زن قانونی پی‌یر بر قله رفیعی نشسته و معشوق دوست‌داشتنی پی‌یر زیر سقفی کوتاه، ناکام‌تر از لورای اوج‌نشین است؛ اما اینها بیشتر الصاقی است. شمایل دکور برای مبهوت ساختن مخاطب در اولویت است. همانند «کلاغ» که برآمده از ذهنیت زندی‌نژاد و از جایی خارج از نمایشنامه آمده بود.
محصول توجه به این مرکزیت حجیم، از دست رفتن متن است. متن زلر برخلاف ابتدایش چندان در انتها موفق ظاهر نمی‌شود. از مسیر اولیه خارج می‌شود و ناگهان از آن طنز سیاهش وارد فاز شاعرانه می‌شود و این دقیقاً جایی است که نمایش از نفس می‌افتد. در دام سانتی‌مانتالیسم می‌افتد. درام شبه‌زنانه کمی آزاردهنده می‌شود؛ چرا که مشخص نیست قصد روایت چه چیزی دارد. آیا می‌خواهد شرایط درونی لورا را آشکار کند یا موقعیت کنونی او را تشریح کند و یا طبق مسیر ابتداییش صرفاً داستان را روایت کند. آنچه مسلم است تنها تلاشش حفظ تک پیرنگ نمایش است.
با این حال آنچه بیش از همه چیز در نمایش قابل‌توجه است بازی بازیگران است. بهبودی پس از درخشش در «ماجرای مترانپاژ» پر انرژی روی صحنه ظاهر شده است و با همان لختی در بازی نبض نمایش را در دست می‌گیرد. الهام کردا در نقش زنی مشکوک به گذشته، در وضعیت کمدی – تراژدی شخصیتش، به خوبی نوسان موجود را حفظ می‌کند و سیاحی و پسیانی در نقش بازیگران فرعی به خوبی نقششان را روی صحنه ایفا می‌کنند؛ اما حیف که تنها بازی برای حفظ اثر کفایت نمی‌کند.
انتهای پیام/
