مخاطب میان شخصیت‌ها جا ماند! شخصیت‌ها میان خودشان

خبرگزاری تسنیم-حسن گوهرپور:

با عکس‌العمل‌هایی که کیمیایی در مورد لزوم تجربۀ فیلم ساختن توسط خبرنگاران در صورت طرح سوال از تکنیک‌های فنی پشت صحنه سینما و سابقۀ 50 سالۀ خود عنوان کرده‌اند؛ اعلام نظر و تأویل درباب فیلم «قاتل اهلی» کار دشواری به نظر می‌رسد؛ نخست از این منظر که ما پیش از نوشتن محکوم به همراه بودن با جریانی می‌شویم که احتمالاً دوست ندارد این فیلم به درستی فهمیده شود (جریان سرمایه یا هر نام دیگری)؛ و دوم اینکه ما فیلم نساخته‌ایم و مشکلاتش را هم نمی‌دانیم بنابراین نمی‌توانیم درباب فیلم هم اعلام نظر کنیم.
با این مقدمه و بر اساس آنچه در متن تصویری اثر تازۀ استاد کیمیایی آمده بود نکاتی را مورد واکاوی قرار می‌دهیم.

کجای این شب تیره بیاویزم قبای ...

آقای کیمیایی با زبان خودتان سخن می‌گوییم، «شیرآهنکوه مردِ» همان شاعر را می‌گذاریم کنار «جلال سروش» قصۀ شما؛ اگرچه می‌دانیم که «دشنۀ» او با «چاقوی» شما در فیلم‌های‌تان فرق دارد؛ اما هر دو قرار است اعتراض کننده باشند و همین «وجه‌شبه» می‌تواند دشنه و چاقو و زبان را (چاقوی امروز پاک‌بازها) کنار هم قرار دهد. جلال سروش را همه می‌شناسیم. کم است؛ دور است؛ عقب است؛ اما سینه‌ دارد که شرحه شرحه شده؛ او ایستاده «نه زان‌گونه که غنچه‌ای؛ گلی؛ یا ریشه که جوانه‌ای»؛ او ایستاده در مقابل همه چیز چون اعتقاد دارد؛ «راست بدان‌گونه که عامی مردی، شهیدی، تا آسمان بر او نماز برد»؛ او «نوالۀ ناگزیر را گردن کج نکرده است»؛ بنابراین کوتاه نمی‌آید. همۀ این‌هایی را که گفتم می‌شود از جلال سروش (با نقش‌آفرینی پرویز پرستویی) شنید؛ بوی خوب او از روی پردۀ سینما هم به مشام می‌رسد؛ «رخسار» او که «گواهی دهد از سر ضمیرش» هم شباهت به همان گنبدی دارد که روبه‌رویش می‌نشیند؛ اشک می‌ریزد، مویه می‌کند، حال خوب می‌گیرد؛ این جلال خوش‌بو را می‌توان از همان فاصلۀ دور هم حس کرد. جلال در جامعه‌ای در مقابل زور می‌ایستد که پنداری «مزد گورکن از آزادی آدمی» افزون‌تر است. این جلال در تاریخ آدم‌هایی که کیمیایی روایت کرده آدم دوری نیست؛ نزدیک است؛ او همیشه با کیمیایی بوده و خواهد بود. او در پی رستگاری است.

اما «جلال سروش» به کجای این شب تیره می‌خواهد بیاویزد قبای ژند‌ۀ خود را؟ شب تیره‌ای که درگیرش شده؛ درست نمی‌دانیم درگیری‌اش چیست. اطلاعات دقیقی از او نداریم. یک نطق ابتدای فیلم؛ کمی حرف از اطرافیان که باز هم اطلاعات دقیقی از این شخصیت نمی‌دهد؛ اما فقط از او بوی خوب می‌آید؛ بویی از انسانیت؛ معرفت و رستگاری! اما او قرار است در مقابل چه کسی بیاستد؛ اینقدر حرف‌های فرعی و تکراری و تصاویر فرعی و آوازهای ناهمگون (ناهمگون به معنای محتوای ترانه‌ها نیست؛ به معنای قرارگیری در توالی تصویری است) در فیلم پخش شده که نمی‌توانی با این مردی که «نه به زخم صد خنجر» می‌میرد؛ همراهی کنی؛ او را بفهمی؛ کنارش باشی و ...

نشانه‌های ارتباطی بین شخصیت‌ها

پولاد، جدیدی، آهنگرانی، لعیا زنگنه، پرستویی و ... چه ارتباطی با هم دارند؟ جلال سروش پسر (در آلمان زندگی می‌کند) و دختری دارد (پگاه آهنگرانی) که عاشق یک خواننده است (پولاد)، لعیا زنگنه هم «زن اثیری» جلال است. در سراسر فیلم، این شخصیت‌ها اینقدر ناموزون کنار هم قرار می‌گیرند که مخاطب نمی‌تواند احساس مشخصی از آدم‌ها دریافت کند. همه را می‌شناسد؛ مهرها را می‌شناسند؛ تصاویر خرده‌خرده شدۀ پازل را می‌شناسد اما وقتی کنار هم قرار می‌گیرند تصویری نیستند که با تصور ما از آن‌ها یکی باشد؛ البته منظورم این نیست که باید با تصور ما یکی باشد؛ بلکه مرادم این است که با استاندارد روایت قصه نمی‌خوانند. حالا حتما این پرسش به وجود می‌آید که استاندارد چیست؟ چه کسی یا کسانی آن را تدوین کرده‌اند؛ اصلاً کی گفته که سینما فقط یک استاندارد دارد؟

استاندارد منظورم یکی همین احساس زیباشناختی مخاطب است. ما بر اساس نظریۀ «دریافت» یعنی نظریه‌ای که می‌گوید: «پیش فرض بنیادین این است که هر اثر هنری دارای معنایی ثابت یا ذاتی نیست، بلکه در لحظه دریافتِ متون (به مثابه هر اثر هنری؛ اینجا تصویر و سینما) از طرف مخاطب است که این متون معنا می یابد؛ یعنی هنگامی که مخاطب اثر هنری را قرائت، تماشا و استماع می‌کند. به بیان دیگر، مخاطب را مولد معنا می‌شمرند و نه صرفاً مصرف کنندۀ محض محتویات رسانه‌ای (در اینجا سینما). مخاطب، متون رسانه‌ای را به شیوه‌هایی که با شرایط اجتماعی و فرهنگی‌اش و چند و چونِ تجربۀ ذهنیِ او از آن شرایط مربوط است، رمزگشایی یا تفسیر می‌کند.

ما بر اساس مواجه با آثار مختلف سینمایی، الگوهایی ذهنی از روایت در سینما داریم؛ از شخصیت‌پردازی در سینما داریم، از تدوین، موسیقی، دکوپاژ و ... داریم؛ این‌ها می‌شوند پیش‌داشت‌های ما برای شناخت و معرفت به اثر. حالا این استانداردهای ذهنی ما هر کاری می‌کند این فیلم را نمی‌تواند در هر کدام از این بخش‌ها تحلیل و تأویل کند.

امیر جدیدی در نقشی حضور دارد که بسیار به جلال سروش نزدیک است؛ حتی عاشق دختر اوست، همراه اوست، اما در تمام فیلم او را معطل می‌گذارد که فقط پایان فیلم به سراغ یک هارد برود که معلوم نیست چه اطلاعاتی در آن وجود دارد. برخی آدم‌ها در این فیلم مه‌آلودند؛ معلوم نیستند؛ پرویز پورحسینی معلوم نیست؛ پسر جلال معلوم نیست؛ لعیا زنگنه معلوم نیست.

ما یا باید بپذیریم که نشانه‌های فیلم در نسبتی منطقی با هم حضور دارند؛ یا اینکه بپذیریم که این نشانه‌ها چه در متن و چه تصویر بر پایۀ منطق بیرونی کنار هم قرار نمی‌گیرند؛ بلکه منطق درون فیلم آن‌ها را توجیه می‌کند. مخاطب حتی سر درگم می‌ماند که ذهنش را برای کدام منطق آماده کند. رویکردش به آدم‌های قصه چه باشد؛ چگونه آن‌ها را بفهمد یا تأویل و برداشت کند.

آدم‌ها و قراردادهای بین آ‌ن‌ها پر از مبالغه و اغراق است، اینقدر این مبالغه از دیالوگ‌ها، رفتارها، روابط علت و معلولی در داستان بزرگ‌تر می‌شود که احساس رستگاری فیلم؛ احساسی که قرار است به مخاطب انتقال یابد و شاید به نوعی روح این فیلمنامه باشد اصلاً در این ماجراها گم می‌شود. روح فیلمنامه مبارزه با فساد، ایستاده در مقابل جریان‌های بی اصالت، دزدی، و ... است؛ اما این روح با روابطی که نشانه‌های تصویری با هم دارند محو می‌شود.

اگرچه امروز ممکن است «مزد گورکن از آزادی آدمی افزون باشد»، اگرچه امروز همین اتفاقات دارد به تکرار در بین آدم‌ها رخ می‌دهد؛ اما شکل روایت این آدم‌ها هم مهم است. مهم است ما باورشان کنیم؛ مهم است ما به آن‌ها نخندیم؛ مهم است قصه به‌گونه‌ای برای ما روایت بشود که باورش کنیم؛ حس‌اش کنیم. همۀ ما جلال سروش‌ها را در جامعه دیده‌ایم؛ زد و خوردها و روزنامه‌بازی‌ها و خرید و فروش‌های آدم‌ها را دیده‌ایم؛ بنابراین آماده هستیم این آدم‌ها را باور کنیم؛ اما وقتی برای‌مان درست و منطقی روایت‌شان کنند ما هم دست به باور می‌زنیم. غیر از این باشد ذهن مخاطب پس آدم‌ها را پس می‌زند.

صحنه‌های اضافی غیر از سردرگمی برای مخاطب چیزی ندارد. متن ترانه‌های خواننده (پولاد کیمیایی) به اتفاقاتی که در فیلم می‌افتاد هماهنگ بود؛ اما واقعاً این اجراهای پولاد؛ فارغ از رویدادهای پیش آمده بین تهیه‌کننده و کارگردان و پرویز پرستویی و ... واقعاً اصل داستان را در حاشیه قرار نمی‌دهد؟ انگار رفته‌ایم به کنسرت پولاد کیمیایی به جای اینکه رفته باشیم به دیدن فیلم تازۀ استاد کیمیایی!

یکی دیگر از مثال‌هایی که تابع منطق درستی نیست؛ سکانسی است که در سونا اتفاق می‌افتد؛ نحوۀ حضور سیاوش (امیر جدیدی) برای کشتن وکیل، نحوۀ کشتن او، چاقویی که در سونا کنار دست آقای وکیل بود و ... بر غیر قابل باور بودن این اتفاقات تاکید می‌کند.

از این دست سکانس‌ها می‌شود بیشتر در فیلم دریافت که با یادداشت‌هایی همزمان با جشنواره نمی‌شود به درستی تحلیل‌هایی در این مورد عرضه کرد؛ اما آنچه بیش از همه مشهود است شلوغ بودن نشانه‌های کلامی و تصویری فیلم و به سرانجام نرساندن با دقت و نظم آن‌هاست.

انتهای پیام/