من جعفر والی‌ام، والی‌تر نمی‌شوم / روایت هنرمند پیشکسوت از روزهای دور و نزدیک تئاتر

به گزارش گروه رسانه های خبرگزاری تسنیم به نقل از خبر آنلاین، والی از جمله هنرمندان شاخص تئاتر محسوب می‌شود که صبح روز شنبه بیست و هفتم آذرماه بعد از تحمل مدت‌ها بیماری ریوی و قلبی دارفانی را وداع گفت.

این هنرمند پیشکسوت در تاریخ 25 شهریور 1390 در روزهایی که این هنرمند هنوز چندان درگیر بیماری نشده بود، هوشمند هنرکار، کارگردان و بازیگر تئاتر، گپ و گفتی مفصل با این هنرمند پیشکسوت انجام داد. این گفت‌وگو اولین بار در شماره دوم فصلنامه بازیگر (انجمن بازیگران خانه تآتر)، زمستان 90 به چاپ رسیده است.

در بخش نخست این گفت‌و‌گو به روزهایی که این هنرمند با تئاتر آشنا شد تا سال‌هایی که تئاتر به اوج خود رسیده بود اشاره شد.

بخش دوم آن به این شرح است:

بعد از انقلاب در ایران شما کارگردانی نکردید، ولی ظاهراً خارج از کشور کارهایی داشته­‌اید.

آره. آنجا چند تا پیس کار کردم. یکی به اسم «تو گوش سالمم زمزمه کن».

نوشته کی؟

ویلیام هاولن. کار قشنگی است. داستان دو تا پیرمرد مهاجری که... کار خوبی بود. اسم ظریف و زیبایی دارد. یکی از پرسناژها یکی از گوش­های باباش کر بود، هر وقت می‌خواست چیزی را در گوش بابایش بگوید، بابا می‌گفت توی گوش سالمم زمزمه کند.

کجا آن را اجرا کردید؟

این را در اتاوا کار کردیم. بعد تورنتو هم بردم. فارسی اجرا کردیم. ولی بعد چند تا پیس هم به انگلیسی کار کردم.

توی همان کانادا یا جای دیگر؟

آره. کانادا. «کالچر شاک» (Culture Shock) را کار کردم؛ ضربه فرهنگی، شوک فرهنگی. همینطور تو گوشه و کنار، گاهی توی دانشگاه بچه‌ها کار می‌کردند، می‌رفتیم می‌دیدیم، کنفرانس می‌دادیم. یکی هم «فریدام هاوس» (Freedom House) بود. در سال 2001 کار کردم. البته مطلقاً یک چنین جایی در جهان وجود ندارد.

یعنی این نمایش می‌خواست بگوید که یک همچین جایی نیست؟

همه آواره‌اند. رو همین حساب قصۀ یک آوارگی تاریخی را گرفتم و اشاره دادم به امروز. قهرمانان پیس همه‌شان دنبال ریشه‌هایشان ‌می‌گردند، که کجایی‌اند؟ چه هستند؟ یک پرسناژ خیلی جالب داریم، فکر کن مثلاً در استرالیا متولد شده، در آفریقای جنوبی دیپلمش را گرفته، تو لندن لیسانس شده، مثلاً چه می‌دانم در نیویورک عاشق شده، بعد در تورنتو ازدواج کرده. نقشه دنیا را تنش کرده و دنبال این است که، من کجایی‌ام؟

شما خودتان چه سالی مهاجرت کردید از ایران؟

سال 94 (میلادی).

چند سال اصلاً نبودید؟

مدتی گم و گور بودم.

فکر کنم شش هفت سالی برنگشتید ایران؟

آره.

بعد از انقلاب چه تفاوتی ایجاد شد که شما نتوانستید کارگردانی کنید؟

آخر من نمی‌فهمم. خیلی مسائل توی این مملکت اتفاق می‌افتد که به من مربوط نیست. ما تآتری هستیم. ولی از آن ور که نگاه کنی باز مربوط است، چون تآتری هستیم. می‌دانی؟ ما نگاهمان به جامعه است، به مردم است. غیر از این باشد که می‌شود، خری زاد و خری زید و خری مرد. نه من می‌فهمم چه کار کردم، نه تماشاچی می‌فهمد چه دید. تآتر بی‌معنی! به همین دلیل فرم‌گرایی می‌بینی چقدر مد شده. آن هم اجق‌وجق‌هایی که در می‌‌آورند توی تآتر که نه خودش می‌فهمد چه کار دارد می‌کند، نه بازیگر می‌فهمد چه کار دارد می‌کند، نه تماشاچی. آنها هم راضی‌اند. پولت را بگیر و برو. این پولت را بگیر و برو می‌دانی چه فاجعه‌ای است توی تآتر؟ ما تآتر می‌گذاشتیم همین 25 شهریور، تآتر سنگلج، بلیطی چهار تومان تا شش تومان. دانشجو نصف قیمت. بلیط سینما هشت تومان بود. گوش می‌کنی؟ پانزده درصد مخارج تآتر را ما می‌دادیم. ما شبی سی تومان پول آژان می‌دادیم، که دم در بایستد. آخر آن موقع هم باید می‌ایستاد دیگر. همیشه آژان باید می‌بود. به هر حال خرج تآتر را ما می‌دادیم.

یعنی از گیشه همه اینها تأمین می‌شد؟

بعداً البته کمک می‌شد. خود سالن می‌دانی چقدر امکان است؟ ما می‌نشستیم برنامه‌ریزی می‌کردیم، امسال شهریور آقای x نمایش می‌گذارد تا مهر. مهر فلانی می‌گذارد. آبان فلانی می‌گذارد. بنده می‌دانستم مثلاً سال آینده اسفندماه یا بهمن‌ماه تآتر دارم. تآترم را پیدا می‌کردم. پیس­ام را پیدا می‌کردم. هنرپیشه‌ام را انتخاب می‌کردم. تمرین‌هایم را می‌کردم. درست ساعت هشت و نیم مثلاً روز بیست و چهارم اسفند هزار و سیصد و فلان پرده می‌رفت بالا، تآتر اجرا می‌شد، تمام می‌شد و می‌رفت. «آی با کلاه و آی بی‌کلاه»... «بهترین بابای دنیا»... «پهلوان اکبر می‌میرد»... نمی‌دانم «میراث»... مال بیضایی.

بعد از برگشتن، باز هم زمینه را همچنان مساعد ندیدید برای کار کردن؟

آخر می‌دانی؟ عذر می‌ خواهم این حرف را می‌زنم. باید اول دلال بود. جدی می‌گویم. باید اول ذهن دلالی داشته باشی. بتوانی چانه بزنی. یک چیزی مثل معاملات ملکی. آقا نمی‌شود 200 تومان کمتر بدهی، 400 تومان بالاتر بدهی، آقا این موتورش فلان است، دنده‌اش خوب جا نمی‌رود...

چیزهایی از کارگردان می‌خواهند که به او ربط ندارد. شاید به تهیه‌کننده ربط داشته باشد ولی به کارگردان ربط ندارد.

من نمی‌فهمم آخر. مسأله این است که ممکن است بعضی‌ها بفهمند و عمل کنند. من اصلاً نمی‌فهمم. من کارم این است که یک پیس به من بدهی، بگویی خب برو انتخاب کن و این جمله را هم نگو، این صحنه را هم حذف کن. چشم! می‌روم کارم را می‌کنم، اما تا شب آخر باید تمام تنم بلرزد که فردا بگویند اینجایش را حذف کن. موقع اجرا بگویند اینجایش کج است. بعدش هم بگویند اصلاً چرا این پیس را گذاشتی؟ الان جالب است که یک مسأله‌ای برای یکی از دوستان ما پیش آمده که دارند محاکمه‌اش می‌کنند، که چرا آقای فلان و خانم فلان آمدند پیس تو را دیدند. آقا من که تماشاچی انتخاب نمی‌کنم. تماشاچی من را انتخاب می‌کند. اتفاقاتی امروزه روز توی تآتر ما می‌افتد که به قول معروف آدم دهانش وا می‌ماند. اصلاً آدم حیرت می‌کند. یعنی چه؟ اصلاً چه ربطی به تآتر دارد؟ حالا به ممیزها کاری نداریم که چه کسانی نشسته­اند و چه جوری ممیزی می‌کنند و چقدر صلاحیت دارند. حالا اینها به کنار. آقا این را بگو، این را نگو. این را عوض کن. این را بردار. حتی هنرپیشه را می‌گویند عوض کن. آقای فلان را بردار، فلانی را بگذار. خب، بیا کارگردانی هم بکن. کار به اینجاها هم خواهد کشید. سر تمرینت بیایند و پیس تو را تجزیه و تحلیل ‌کنند. خدای نکرده توی تجزیه و تحلیل یک حرفی از دهانت در نیاید که به مصالح بر بخورد. عذر می‌خواهم آقا، تو مملکت ما ایبسن شده جاسوس موساد و عامل امپریالیسم آمریکا.

دارای انحرافات جنسی.

آخر من نمی‌فهمم، نمی‌فهمم. چقدر باید بلاهت فرهنگی باشد که کار به اینجا بکشد. آخر مرد حسابی اگر می­خواهی یک چیزی بگویی، برو لااقل ببین کی بوده که می‌خواهی فحشش بدهی. ایبسن صد سال پیش مرده. و در ضمن یادت باشد آقایی که نمی‌دانی، یکی از بزرگترین بنیانگذاران تآتر جهان است. دنیا به او افتخار می‌کند. حالا تو مملکت ما می‌شود جاسوس موساد. آدم وقتی حرصش می‌گیرد نمی‌داند چه بگوید.

سال‌های اول انقلاب فضای تآتر چگونه بود؟

بعد از انقلاب مدتی آن نظم را حفظ کردیم. ببین یکی از افتخارات ما این است؛ بعد از انقلاب، هجده ماه جمشید مشایخی رئیس اداره تآتر بود. ما عضو شورای تآتر این مملکت بودیم توی این هجده ماه...

توی آن هجده ماه شما کاری را روی صحنه نبردید؟

نه، نبردیم. باید سازمان می‌دادیم و کار را برای جوان‌ها آماده می­کردیم. ولی توی این هجده ماه یک تآتر توقیف نشد. درسته؟ تا این که پای برخی آقایان باز شد توی تآتر ما که دنبال اتاق خواب می‌گشتند... ببین توهین تا چه حد! آقا آمده توی اداره تآتر مملکت دنبال اتاق خواب می‌گردد. گفتم من دیگر از فردا اداره تآتر نمی‌آیم و نرفتم و بعد هم تقاضای بازنشستگی کردم. گفتند شما می‌خواهید پشت این انقلاب را خالی کنید و ... گفتم، بمانم که چه کار کنم؟ شروع شد. بقیه هم تقاضای بازنشستگی کردند. از ماده نمی‌دانم چند استفاده کردیم که ده سال می‌توانستند اضافه کنند. خود من هم با حقوق بیست سال بازنشسته شدم. آمدند یک روز توی اداره تآتر دیدند هیچ کس نیست. آقای جعفری نامی را کردند رییس اداره تآتر.

کدام جعفری؟

آقای «مجید جعفری». ایشان اولین کاری که کرد مصاحبه کرد و گفت، ما اینها را ریختیم به زباله‌دان تاریخ. یعنی ماها را. بعد دید بد حرفی زده شب با دسته گل آمد در خانه جمشید. گفتم برو اول حرفت را تکذیب کن بعد دسته گل بیاور. بعد هم فرمودند که این آرشیو طاغوت را بریزید دور. کاری که کرد آقا تمام عکس‌ها و تصاویر و کتابخانه و همه را ریختند دور. اینها خدماتی است که آقایان به هنر این مملکت کردند. اینها را باید گفت و من هم می‌گویم. حالا هم ادعا دارند. ما ادعایی نداریم، رفتیم کنار. من دیگر جعفر والی‌تر نمی‌شوم. من جعفر والی‌ام. کارگردان‌تر هم نمی‌شوم. گوش می‌کنی؟ ولی باز دلم برای این تآتر لک زده. دلم برای این تآتر می‌لرزد. حداقل بابا شصت سال عمرم را گذاشتم توش، عزیز دلم غیر این است؟ شصت سال کم نیست. به من بگو من چه کار دیگری کردم غیر از این کار؟ کاسبی کردم؟ دکان باز کردم؟ معاملات ملکی باز کردم؟ چه کار کردم؟ حتی آن طرف هم که رفتم باز تآتر کار کردم.

کمی از تجربیات تدریس خودتان بگویید.

من یک دوره دانشگاه درس دادم. کارگردانی می‌خواهی درس بدهی پشت تریبون که نباید بایستی. بچه­‌ها باید لخت بشوند و کار عملی کنند. من هم همین کار را کردم. در را هم قفل کردم گفتم از این حریم مال من است. لباس ورزشی هم بپوشید، چایی هم گذاشتیم، قهوه می‌خوردیم، سیگار می‌کشیدیم. من هفته‌ای چهار ساعت درس می‌دادم. ساعتی 100 تومان می‌گرفتم، که پول رفت و برگشتم هم نمی‌شد. از خود بچه­هایی که در آن دوره بودند بپرس. 40 ساعت. رحمانیان بود، خانومش بود، مهندس‌پور بود. خیلی‌ها بودند. همین بچه‌هایی که دارند کار می‌کنند. لئون [خان­گلدیان] بود. اینها شاگردهای من بودند.

شما با بچه‌های شهرستانی هم دیده­ام که کار تآتر می‌­کنید؛ بچه­‌های همین دور و بر، مال ده ولیان و اطراف.

سال‌ها پیش یک گروهی بود که اینجا کار می‌کردند. توی برنامه‌ای که داشتند، من با آنها آشنا شدم و بچه محل از آب درآمدیم. دیدم چه بچه‌های نازنینی، و چقدر مشتاق و علاقه‌مند. خب آدم باید حمایت کند اینها را.

یعنی همین بچه­‌های تآتر ساوجبلاغ و هشتگرد و... این‌ها؟

آره. بعد یواش یواش کارشان بالا گرفت. کارشان مطرح شد. منتها یک رییس اداره آوردند آنجا. یک آقایی بود مثل اینکه ایشان امام جمعه کبودرآهنگ بودند. شد رئیس اداره. ایشان با همه چیز مخالف بود. حتی کار به جلسه کشید با نماینده مجلس و بهش گفتیم بالاخره تکلیف این جوان­ها چیست؟ آقای کوروش‌نیا بالاخره توانست از چنگ اینها خودش را خلاص کند، بیاید تهران. از دست اینها فرار کرد.

مهرداد کوروش‌نیا در واقع کارش را از همین ساوجبلاغ شروع می­‌کند و بعد به تهران مهاجرت می­‌کند.

اتفاقاً کارهایش تماماً محلی و همه شیرین بود. من آخرین کاری را که دیدم «درخت‌ها» بود. یک مسأله‌‌ای را عنوان کرده بودند که تقریباً مایه چخوفی داشت. دهی که در آن کارخانه نساجی می‌آید و تمام روابط ده- شهر، مناسبات شهر، مسأله شهر... همه چیز عوض می‌شود. گوش می‌کنی؟ خب تو فکر کن دو هزار تا کارگر آمده­اند توی شهر، از جاهای مختلف، یک فرهنگ جدید را به وجود ‌آورده­اند. مثلاً رئیس کارخانه هم می‌خواهد کارخانه را توسعه بدهد، مجبور است درخت‌ها و باغ‌ها را ویران کند. این خودش قشنگ است. قصه حس چخوفی داشت. من از این قصه خوشم آمد.

کار «کوروش‌نیا» بود؟

آره. اینها خیلی کارهای قشنگی کردند. بچه‌های خیلی خوب، صمیمی، فعال و چقدر هم مشتاق آموختن. اهل کتاب و گفتگو. آدم می‌بیند از خیلی از جوان‌هایی که ادعای بازیگری و نمی‌دانم کارگردانی دارند توی تهران اینها باشعورتر و موفق‌ترند.

واقعاً عطش و شوری که توی شهرستانی‌هاست توی تهرانی‌ها نیست.

و چقدر هم جستجوگر هستند. چقدر هم خوب حرف را گوش می‌کنند و خوب می‌فهمند و خوب عمل می‌کنند. این چقدر مهم است. گوش می‌کنی؟ مثلاً می‌روی سر تمرین‌شان یک نکته‌ای را تذکر می‌دهی، آدم می‌دهد می‌بیند عجب اینها این کار را خوب قوام آورده­اند و چقدر خوب جایگزین کرده­اند. خب اینها قشنگ است. همین جا می‌آیند، می‌نشینند، تمرین‌های‌شان را من می‌بینم. مثلاً هفته پیش داشتند یک پیس تمرین می‌کردند.

بچه‌های ساوجبلاغ و هشتگرد و اطراف می‌آیند در منزل شما تمرین می‌کنند؟

آره. همین بالا تمرین می‌کنند. اینجا را ساختم برای همین دیگر. از تهران هم می­آیند. پارسال به ما جا ندادند برای اتاق شماره 6، گفتم بیایید اینجا تمرین کنید و چه تمرین خوبی هم شد. اولاً چقدر رفاقت و صمیمیت توی بچه‌ها به وجود می‌آید. با هم بودن، زندگی کردن، همدیگر را شناختن. توی تآتر این خیلی مهم است.

خلاصه همه چیزتان تآتر است!

چکار کنم دیگر؟

ممکن است یک نگاه تحلیلی و مقایسه‌ای داشته باشید به تآتر پیش از انقلاب تا پس از انقلاب؟

از 1320 تا 1332 یکی از دورانهای استثنائی تاریخ مملکت ماست بعد از مشروطه.

و همین طور برای تآتر.

برای همه. برای ادبیات، برای تآتر، برای شعر، برای موسیقی، برای همه چیز؛ آنجا همه چیز شکل و تکوین پیدا کرد. حتی کودتای 28 مرداد نتوانست این اثر را خنثی کند. دو سه سالی فشار آورد ولی جامعه طوری بود که توانست مقدار زیادی آن مسائل را بشکافد. ولی خوب شرایطی که بعد از 28 مرداد پیش آمد صد در صد متفاوت بود با جریانی که پیش از 28 مرداد بود. من یادم است آن موقع ما در تهران حدود پنج شش تآتر فعال داشتیم. مثلاً تآتر تهران «خسیس» را می­گذاشت، تآتر سعدی «مونتسرا»، آن یکی تآتر برنامه‌های دیگر... بچه‌ها جاهای کوچولو کوچولو پیدا می­کردند، گروه‌های جوان کار می‌کردند، تماشاگر داشتند، سالن پر بود. یعنی می‌خواهم بگویم شعور اجتماعی از نظر شناخت مسائل هنری و فرهنگی چقدر بالا بود. 28 مرداد خب یک ضربه بود. مثل یک زلزله بود. همه چیز تعطیل شد.

بعد از مدتی که ما دیگر آشفته تآتر بودیم، مخفیانه می‌رفتیم خانه سرکسیان تآتر می‌خواندیم و تمرین می‌کردیم، ولی هیچ امیدی به اجرا نداشتیم.

مخفیانه؟

آره، مخفیانه. حالا بماند که سرکسیان هم بیچاره لو رفت. بردنش فرمانداری نظامی. این چیست؟ کتاب‌های روسی و انگلیسی و فرانسه. اینها چیست؟ چخوف؟ ...اُف، بَه!

اُف؟

اُف، دیگه هیچی. یا این چیست؟ کتاب استانیسلافسکی. لافسکی؟ بَه، خودش است. جاسوس درجه یک همین است. خوب پیدا کردیم. این پیرمرد از آن حقه‌بازهایی بوده که از پیش از جنگ جهانی دوم توی مملکت ما جاسوسی می‌کرده... حالا بگذریم.

دیگر می‌رفتیم خانه «سرکیسیان» و کم­کم پرده‌ها را دیگر نمی‌کشیدیم. بعد پای استاد خانلری و جهانبگلو و شاملو و آل‌احمد و آدم‌هایی که سرشان به تنشان می‌ارزید، باز شد. اینها می‌آمدند، می‌نشستند و گپ می‌زدیم، راجع به تآتر و آنجا بود که یواش یواش در همین مذاکرات و حرف‌ها مسأله «تآتر ملی» مطرح شد، که ما تآتر ایرانی لازم داریم، با زندگی ایرانی. خب بچه‌ها هم باهوش بودند. بی‌استعداد نبودند، تو این مملکت بزرگ و تو این جامعه بزرگ شده بودند. آنتن‌های‌شان هم تند تند همه چیز را می‌گرفت. درست؟

اولین اقدامی که شد عباس جوانمرد برداشت دو تا از قصه‌های صادق هدایت به نام «مرده‌خوردها» و «محلل» را آورد روی صحنه. با چه کسانی؟ با یک ترکیبی از هنرپیشه‌های قدیمی و بانام و نشان مثل خانم صفوی، خانم چهره‌آزاد و بچه‌های خودمان. خود جوانمرد و علی‌ نصیریان و اینها. گوش می‌کنی؟ توی اینها دو تا دختر جوان هم بودند، مثلاً خانم برات‌پور، که توی «بلبل سرگشته» نقش «ماه‌گل» را بازی کرد. یواش یواش شکل گرفت و بعد مسائل مختلف کمک کرد. مثلاً از آن طرف رئیس دانشکده ادبیات کمک کرد؛ دکتر سیاسی. از آن طرف پهلبد کمک کرد. همینجور آدم‌های مختلف. تآتر دوباره شد یک مسأله. بعد اداره تآتر درست شد. همینطور قدم به قدم. خب ما سانسور داشتیم، بگیر و ببند داشتیم، متوجه شدی؟ من پیس می‌فرستادم سازمان امنیت. سازمان امنیت می‌خواند و زیر جمله‌هایی را خط می­کشید. دارم نمونه‌هایی از پیس‌هایی که سازمان امنیت فرستاده بودم. یا ابوالفضل نگویید یا فلان را نگویید... به هر حال نمی‌گفتیم، ولی جایش چیزهایی را می‌گفتیم که از آن بدتر بود...

در واقع یک حریمی داشتید.

آره یک حریم...

بعد از آن می‌گفتند مال خودتان...

آره، دیگر. کسی نمی‌آمد تا آخرین شب نمایش بازبینی کند، کسی با ما کاری نداشت که شب اجرا بیاید تماشا کند، سابقه هم نداشت که بیایند یک پیس را وسط کار توقیف بکنند. برای ما پیش نیامد. ممکن است برای دیگران پیش آمده باشد.

از ایبسن‌ شما کاری نبردید روی صحنه؟

چرا «خانه عروسک» را بردیم، اما ایبسن آن زمان با حالا فرق می­کرد. حالا همه امپریالیستی‌اند. خود ما بیشتر از همه امپریالیستی‌ هستیم. من جاسوس دو جانبه‌ام. بگذریم. خب می‌آمدیم کارمان را می‌کردیم. روزنامه‌ها هم می‌آمدند می‌نوشتند، به ما فحش‌ می‌دادند. تعریف‌‌مان می‌کردند. با ما دعوا می‌کردند. جنجال داشتیم، شوخی داشتیم، درست داشتیم، غلط داشتیم.

همه چیز سر جای خودش.

همه چیز بود. بخش رسانه‌‌ای را داشتیم، بخش سانسور را داشتیم، بخش تلویزیون هم اگر می‌خواستیم مجانی تبلیغ می‌کرد برای‌مان.

مجانی؟

آره. خبرنگار می‌آمد. مصاحبه تلویزیونی می‌گذاشتند... همان کاری که همه جای دنیا می‌شود. ما هم کارمان را می‌کردیم. یک پیس موفق بود، یک پیس نبود. یک کار خوب بود، یک کار می‌گرفت. خب مثلاً فکرش را بکنید فداکاری هم داشتیم. پیس‌ را می‌گذاشتی، مردم می‌آمدند می‌دیدند. بعد از تو من باید پیس بگذارم. ما هم خب زمان محدود داشتیم. من می‌گفتم آقا تو ادامه بده. من پیس «آی با کلاه آی بی‌کلاه» را 15 اسفند گذاشتم، قرار بود تا چهارم فروردین برود. پیس پر رفت. آن هم اسفند و شب عید، پر رفت. داود رشیدی نفر بعد از من بود. گفت من نمی‌روم، دارد می‌رود این پیس. بعدش دیلمقانی بود. او هم گفت من نمی‌روم، تو ادامه بده. آقا پیس تا 6 خرداد رفت و گرما موجب تعطیلی کار شد. سالن 25 شهریور نه کولر داشت نه هیچی. یعنی فکر کن می‌روی توی حمام سونا می‌نشینی پیس تماشا می‌کنی. هم ما عرق می‌ریختیم، هم تماشاچی.

کولر و هیچی نبود؟

هیچی نداشتیم. بنده خدا ساخت، داد دست ما، همینجور ماند دیگر. آخر کسی بودجه نگذاشت برایش. آخر تآتر یک هنر حرام‌زاده است. جدی می‌گویم ها! هنر جلبی است. آرام نمی‌تواند بنشیند. جدی می‌گویم. ببین تآتر همیشه معترض بوده. از اول تاریخ. حتی نسبت به خدایان معترض بوده، از زمان یونان تا حالا. نمی‌تواند، نمی‌تواند. یک جا یک صحبت بود گفتند آقا شما چه می‌گویید؟ ما هر کاری می‌کنیم شما می‌گویید نه. گفتم عزیز دلم بهشت ساختی، من می‌آیم توی بهشت، می‌گویم این دیوارش را چقدر اینقدر بلند گرفته­ای؟ یک خرده کوتاه‌تر بگیر. حوض کوثر چرا آنجاست؟ دورش را چرا کاشی بدرنگ گذاشته­ای؟

تآتری کارش همین است.

همین است. شما من را به بهشت هم ببری باز ایراد می‌گیرم. ذات تآتر است. تمام شد، رفت. توی عدالتمند‌ترین جامعه هم باز بی‌عدالتی وجود دارد. اختلاف طبقاتی وجود دارد. هزار مشکل در جامعه وجود دارد. اختلاف اخلاقی وجود دارد. درست؟ پس تآتر است که باید به این چیزها اعتراض کند، بیاورد روی صحنه. تآتر متعهد را نمی‌گویم­ها! ذات تآتر همین است. اصلاً تقسیم‌بندی تآتر متعهد، تآتر فلان، تآتر هنر برای هنر نداریم. شعر ممکن است داشته باشد. نقاشی دارد. اما تو نمی‌توانی برای دلت تآتر درست کنی؛ برای اینکه پنجاه درصدش تماشاچی است.

مخاطب روبروی توست.

چشم به چشم. نفس به نفس. چه کارش می‌خواهی بکنی؟ من می‌آیم تابلوی نقاشی تو را نگاه می‌کنم، خوشم می‌آید یا خوشم نمی‌آید. آن وقت چه؟ ببین یک شاعر هر وقت به او الهام شد می‌نشیند، مثلاً شب مهتاب، چشم‌های معشوقش را می‌بیند، شعر می‌گوید. اما هنرپیشه بدبخت باید سر ساعت معین، لحظه معین، موقعیت خاص، آن حس معین را به‌وجود بیاورد، خلق کند. اجرا کند، تو ببینی. درست است یا نه؟

در هر لحظه تو باید این آمادگی را داشته باشی.

بچه‌ات مریض باشد، باید دلقک را بازی کنی. عروسیت باشد باید اشکت را روی صحنه بریزی. چه می‌دانم هر اتفاقی بیرون از صحنه افتاده باشد برایت در روز، در زندگی، اصلاً کاری به آن کاری که روی صحنه می‌کنی ندارد و این فاصله‌گذاری بین این می‌دانی چه کار سختی است! باید بازی کنی. تماشاچی بدبخت گناهی نکرده. و یکی از مشکلات تآتر این است. تو هر شب باید به تماشاچی امتحان پس بدهی. هر شب. امتحان‌هایی که تنت را می‌لرزاند، آی نکند...

هر شب این دلهره را داری..

هر شب این دلهره را داری و این دلهره، دلهره قشنگی است. اگر این دلهره را نداشته باشی آن وقت کارت بی‌معنی می‌شود، تکراری می‌شود.

مهین (اسکویی) می‌گفت که آن وقت تو دیگر بازیگر نیستی؛ تبدیل به مرده‌شور می­شوی. مثل یک مرده‌شور که دیگر بعد از یک مدت لمس مرده برایش بی‌تفاوت می‌شود.

آره. بچه باشد، پیر باشد، جوان باشد، چاق باشد، لاغر باشد. متأسفانه بعضی از هنرپیشه‌های ما به این مرحله می‌رسند.

بی­تفاوت می­شوند.

کار هنرپیشگی سخت است. بازیگری فقط نیست. پشت بازیگری باید خیلی چیزها باشد. تو می‌خواهی انسان را تربیت کنی، به انسان بیاموزی. تا خودت انسان نباشی چه چیزی را می‌‌خواهی یاد بدهی، هان؟ تا خودت منزه نباشی، آدم اخلاقی نباشی، چه چیزی می‌خواهی به تماشاچی یاد بدهی؟ تو خودت به خودت می‌خواهی دروغ بگویی، به تماشاچی چه می‌خواهی بگویی؟ می‌خواهی باورت کند؟ خب باورت نمی‌کند. خودت را تکه و پاره کن.

راجع به حرکت جدیدی که توی تآتر شده، لااقل توی این سال­های اخیر که بچه‌های جوان‌تر آمده­اند، نظرتان چیست؟

یک دوره اگر یادت باشد، خدا حفظش کند منتظری را، یک آدمی بود که حداقل من سابقه تآتریش را می‌دانم، اینها از قم آمدند. یک تآتر آوردند که به ما نشان بدهند. نمی‌دانم قضیه چه بود؟ گفتند آقا ما تآترمان مثل تعزیه می‌ماند. آمدم 25 شهریور، سالن بالا را گرفتم، دور تا دور صندلی چیدم، خودم هم میز و صندلی آنها را جور کردم و اینها تآترشان را اجرا کردند. تآتر زیبایی هم بود.

‌علی منتظری چه نقشی داشت؟

نمی‌دانم. کارگردان بود، یا نویسنده بود. متأسفانه کلاه سر علی منتظری گذاشتند و به اسم کس دیگری کار را ارائه کردند. این آدم آمده با این سابقه ذهنی و عاطفی مسئول تآتر شده. خب اولین کاری که کرد این بود که تآتری­ها را بشناسد. کی چه کاره است؟ کی چه کاری از دستش بر می‌آید؟ این دوره یادت است، تآتر شکوفا شد. همه کار کردند و جلوی هیچ کاری گرفته نشد. حس می‌کردی شب که می‌شود نمی‌توانی تآتر نروی.

فکر کنم تنها کاری که آن دوره جلویش گرفته شد کار ما بود با خانم اسکویی؛ «تاریکی­های سرکش». باقی کارها بالاخره همه به نوعی اجازه کار گرفتند.

کوچک‌ترین روزنه‌ای که باز می‌شود، کوچک‌ترین آزادی عمل که داده بشود، درست مثل آخر زمستان که اولین باد بهاری می‌وزد، ناگهان همه‌جا سبز می‌شود،‌ همه جا رنگین می‌شود،‌ همه جا با طراوت می‌شود. ولی وقتی زمستان شش ماه طول بکشد، آن ریشه دیگر سبز نمی‌شود. اگر هم سبز بشود آن جوانه زیبا را نمی‌زند. آن گل قشنگ را نمی‌دهد. مطمئن هم نیستی که پشتش بهار هست یا نه؟ فکر می‌کنی زمستان سردتری خواهد بود که گاهی هم هست.

فکر می‌کنی تمام نمی‌شود. اصلاً باورت نمی‌شود که قرار است تمام شود.

هیچ وقت هیچ شعله‌ای نیست که بروی زیر آن بایستی و این تلخی یخ از تنت برود بیرون. این می‌ماند، می‌ماند، یک سال، دو سال، پنج سال، بیست سال، سی‌سال... دیگر تو فلجی. گوش می‌کنی؟ و الان متأسفانه روز به روز دارد اجراها افت می‌کند. چون آن ذوق و شوق و آن هیجان دیگر فرو نشسته است. بکنیم؟ نکنیم؟ هزار و یک فاجعه را تحمل کند، پشت در اتاق بایستد مثل گداها گردن کج بکند، برود چونه بزند که به جای دو میلیون، یک میلیون و نیم ندهید، تو رو خدا یک کاری کنید من دکورم را با چوب بسازم. این که نشد تآتر.

بلاهت همیشه بوده. بعضی وقت­ها بلاهت موقتی و گذراست، اما گاهی بلاهت ماندگار است.

انتهای پیام/

بازگشت به صفحه سایر رسانه‌ها