سینمای اجتماعی ایران «اجتماعی» پیش نمی‌رود
خبرگزاری تسنیم: هادی مقدم‌دوست معتقد است سینمای اجتماعی ایران در فرآیندی فردی در حال پیش رفتن است و این یک مشکل اساسی برای سینمای ایران است.
خبرگزاری تسنیم:هادی مقدم‌دوست، بیشتر از اینکه کارگردان باشد نویسنده است و بیشتر از اینکه دنبال حاشیه و هیاهو و فریاد به دنبال باز کردن بابی جدید در تئوری پردازی و گفتگو درباره مبانی سینمای اجتماعی. با او درباره رابطه «واقعیت» و «سینما» گفتگو کرده‌ایم.
تسنیم: وقتی از بیرون به سینمای ایران نگاه می‌کنیم به راحتی می‌توان این سینما متهم کرد که بخش زیادی از واقعیت جامعه ایران را ندیده گرفته است؛ چه در سطح پدیده‌های اجتماعی، چه در سطح قشرهای مختلف. این برای سینمایی که داعیه بازتاب واقعیت اجتماعی را دارد، یک نقص بزرگ است، نظر شما در این باره چیست؟
من فکر می‌کنم درست است که سینما می‌تواند واقعیت را بازتاب بدهد و ماده کارش واقعیت است اما محرک اصلی همزمان با واقعیت، مسئله است، یعنی حتی اگر بخواهیم به یکی از این دو اولویت بدهیم به جرات می‌توانم بگویم که سینما از مسئله شروع می‌شود. طبیعی است که نمی‌شود از یک سینمای 70 فیلمی یا حتی N فیلمی توقع داشته باشیم که همه واقعیات را بازتاب بدهد. این توقع نامتناسبی است. به نظرم باید توقع مان را طور دیگری تنظیم کنیم، مثلا بگوییم آیا سینما همه مسائل مهم را بازتاب می‌دهد؟ منظور شما این است که می‌گویید سینما همه وقایع را بازتاب نمی‌دهد، اما به نظر من تعبیر دقیقتر این جمله این است که بگوییم سینما همه مسائل را بازتاب نمی‌دهد. جایی که ما نشسته‌ایم تکه‌ای از واقعیت است اما توقع نداریم که سینما آمده و آن را بازتاب بدهد اما جایی که مسئله‌ای در آن وجود داشته باشد محق هستیم که از سینما بخواهیم آن را بازتاب بدهد. بنابراین باید تعبیر را دقیقتر کنیم تا این بحث پیش برود.
تسنیم: من فکر نمی‌کنم مسئله‌محوری و دغدغه‌مندی لطمه ای به واقع گرایی بزند. یعنی ما باید مسائل واقعی را مطرح کنیم. اما به نظر می‌رسد آثار امروزی سینمای ایران نه تنها مسائل اساسی واقعیت اجتماعی را انتخاب نکرده، بلکه در موارد متعددی دقیقا برعکس عمل کرده است، یعنی مسائلی را انتخاب کرده که دغدغه اجتماع امروز نبوده است. در این راستا فکر می‌کنم نگاه سینمای ما همواره معطوف به طبقه یا جریان خاصی از مردم است مثل نخبه‌گان، روشنفکران، طبقه مرفه و... . بنابراین مسائل و جریانی که کلیت جامعه ما را در بر دارد در سینما وجود دیده نمی‌شود. این سینما بیشتر مربوط به سلیقه‌ها یا جریان‌های خاص است که در اقلیت قرار دارند. اینطور نیست؟
درست است، واقعیت و مسئله داشتن در برابر هم نیستند. اما اینکه می‌گویید آثار ما کلیت مسائل اجتماعی را بازتاب نداده‌اند، احتیاج به یک مطالعه آماری دارد. ما باید واضح و کاربردی صحبت کنیم و بیشتر از اینکه اعتراض مبهمی را وارد کنیم باید اعتراضات و مطالبات‌مان واضح و کاربردی باشد. یعنی دقیقا بدانیم اعتراض ما به عدم نمایش یا بازتاب، مربوط به کدام مسئله یا دغدغه اجتماعی است. از طرفی هم اشاره شما به فقدان فیلم‌هایی است باید باشند ولی هنوز نیستند. یعنی فیلم‌هایی را مطالبه می‌کنید که هنوز ساخته نشده است. حالا شما مایلید از کدام ناحیه وارد این بحث شوید ؟آیا قصد شما سبب‌شناسی این فقدان است یا می‌خواهید ترغیب ایجاد کنید؟
تسنیم: بهتر است کمی نظری‌تر صحبت کنیم. به نظر شما آیا اساسا لزومی دارد واقعیتی که در سینما نشان داده می‌شود شمول حداکثری داشته باشد؟ به طور کلی واقعیتی که می‌خواهد در سینما بازتاب بیابد چه شرایطی باید داشته باشد؟ خود شما وقتی می‌خواهید واقعیتی را برای نوشتن فیلمنامه انتخاب کنید چه معیارهایی را در نظر می‌گیرید؟
فکر می‌کنم شما مایلید که فیلم‌ها تاثیر وسیع‌تر و سازنده‌تری داشته باشد و این به نظر من خواست پسندیده‌ای است. یعنی اگر قرار است بین فیلمی که هزار نفر را سامان بدهد با فیلمی که هزار و یک نفر را سامان بدهد، یکی را انتخاب کنیم که با هزار و یک نفر سر و کار دارد. اما همه این تاثیرگذاری‌ها به این مربوط می‌شود که ببینیم خود فیلم چیست! اگر یک فیلمی برای یک گروه هزار نفره که آدم‌های موثری هستند، ساخته شود که این آدم‌ها به عنوان سرحلقه جمعیت‌های چند ده هزار نفری نقش بازی می‌کنند، تاثیر این فیلم به زیرمجموعه آنها نیز منتشر می‌شود. در اینجا من باید فکر کنم وقتی تاثیر این فیلم که برای هزار نفر ساخته شده است برای چند صد هزار نفر منتشر می‌شود بهتر است یا فیلمی که برای همان هزار و یک نفر ساخته شده است؟
بنابراین در اینجا موضوعی به نام «گروه مخاطب» طرح می‌شود که بنا بر آن نباید کمیت مخاطب را تعیین کننده اعتبار فیلم بدانیم! اما بنده می‌گویم آنچه از همه چیز مهم‌تر است «فیلمِ خوب» است. باید در نظر داشته باشید که عبارت «خوب» مربوط به واژگان اخلاق می‌شود، مربوط به سینما نیست. در مورد فیلم می‌توانیم اصطلاح «قوی» یا «ضعیف» را به کار ببریم. به نظر من آنچه باید در رابطه با سینمای اجتماعیِ منطبق با واقعیت، روی آن دست بگذاریم «فیلم خوب» است، من فکر می‌کنم هر ایرادی وجود دارد در رابطه با نقص در تعریف فیلم خوب است؛ یعنی باید در این ناحیه دنبال ایراد بگردیم، مساله اولیه ما کمیت نیست. کیفیت است و البته اینگونه نیست که کمیت یک قطب ضد و در مقابل کیفیت است. کمیت یکی از زیر شاخه های مبحث کیفیت است و مطالعه در کیفیت تکلیف کمیت را هم روشن می کنند. حالا آیا اگر فیلمی را شش میلیارد نفر ببیند لزوما بهتر (خوبتر) از فیلمی است که شش هزار نفر آن را ببینند؟ من می‌گویم باید از بحث کمیت دور شویم و به بحث کیفیت و مسئله و نحوه برخورد با آن بازگردیم. این مهم‌ترین و کاربردی‌ترین حرف است. مثلا فرض کنید ما فقط برای نقاشان فیلم بسازیم؛ مگر تعدادشان چه قدر است؟ اما اگر فیلمی بر نقاشان که در عرصه هنر و فرهنگ موثر هستند، تأثیر بگذارد و از فردا اگر شروع به کشیدن نقاشی‌هایی کنند که نگاه تازه‌ای را در جامعه ایجاد کند، خیلی تاثیرگذارتر از فیلمی خواهد بود که برای عموم مردم می‌سازیم. توجیه راه اندازی شبکه های مختلف تلویزیون با همین منطق است و سینما هم خیلی با این موضوع تفاوت ندارد. گو اینکه سینما با تاثیر و جریان سازی موثری هم که دارد بهتر است حواسش به همه گروه ها باشد. حالا وقتی که بنا نیست دل بسته شمار انبوه مخاطبان باشیم و به مخاطبین را گروه بندی کنیم باز مساله این است :کدام فیلم خوب است ؟ تعریف فیلم خوب چیست ؟
تسنیم: اگر قرار باشد تعریفی نظری از فیلم خوب ارائه دهیم، چند مشکل به وجود می‌آید. یکی اینکه می‌گوییم اساسا لزومی ندارد فیلم خوب اشاره به واقعیت اجتماعی داشته باشد، مثلا یک فیلم کاملا انتزاعی و ابزورد ممکن است بنابر تعریف ما فیلم خوبی باشد. این مشکل را چه کنیم؟
بله فیلم خوب یک تعریف و شکل کلی است و یک نوعی از این شکل کلی می‌تواند فیلمی درباره واقعیت باشد. اما باید دانست که هیچ فیلمی نیست که فیلم خوبی باشد، اما بی‌بهره از واقعیت اجتماعی یا مفاهیم واقعی باشد. واقعیت هم فقط آن چیزی نیست که با چشم دیده می‌شود مثلا یک واقعیت به نام «برج میلاد» و یک واقعیتی هم به نام «ترس» وجود دارد، یک واقعیت به نام «خانواده» و یک واقعیت هم به نام «حسد» و... اگر واقعیت را گسترده ببینیم هیچ فیلم خوبی بی‌بهره از واقعیت نیست. شما اگر فانتزی ترین و خیالی ترین فیلم ها را هم بکاوید و در آن تامل کنید در هسته های اصلی آن واقعیت را پیدا می کنید اما وقتی شما در رابطه با یک واقعیت اجتماعی صحبت می‌کنید یعنی از یکی از زیر شاخه‌های فیلم خوب در حوزه واقعیات اجتماعی حرف می‌زنید. پس ما الان وارد این بحث می‌شویم که فیلم خوب مرتبط با مسائل و واقعیات اجتماعی چیست ؟ به نظر بنده هم اصولا از لوازم ساختن فیلم خوب اجتماعی همان واقعیت است و هیچ فیلم اجتماعی بدون واقعیت نمی‌تواند فیلم خوبی باشد.
تسنیم: فیلم اجتماعی باید عناصری داشته باشد که بتوان آن را فیلم خوب اجتماعی نامید. به نظر شما این عناصر چه چیزهایی می‌تواند باشد؟
به نظرم وقتی حرف از خوب می‌زنیم به سرعت وارد مبحث "ارزش‌شناسی" می‌شویم، یعنی چیزی که ارزنده است خوب است. وقتی روی فیلم‌ها مطالعه می‌کنید و دنبال فیلم مطلوب و ارزنده می‌گردید می‌خواهید تاثیر نهایی آن ارزنده باشد. چیزی که باید روی مطالعه فیلم‌ها روی آنها تامل شود این است که چقدر فیلم ارزنده است و این ارزش در چیست؟ بنابراین این بحث به ارزش‌شناسی مربوط می‌شود و باید از این ناحیه به ارزیابی و مطالعه فیلم وارد شد و این ناحیه‌ای است که کار را راه می‌اندازد. به عبارت دیگر اگر بخواهیم سره را از ناسره مشخص کنیم باید از این ناحیه وارد شویم. چون از نواحی دیگر مبحث پیش نمی‌رود. مشخص کردن اینکه چند نفر یک فیلم را می‌بینند کار راحتی است اما چالش بزرگ اینجاست که بگوییم فیلم از نظر کیفی چه قدر ارزنده است.
تسنیم: در چنین ارزیابی‌هایی باید معیار ارزیابی را از قبل روشن کنیم، مثلا وقتی رویکرد ما واقعگرایانه است و به سینمای اجتماعی می‌پردازیم نمی‌توانیم از معیار «کارکرد» آثار غافل باشیم. با پذیرش این معیار به نظر می‌رسد که سینمایی ایران از این نظر واقعا ضعیف است و در خوش‌بینانه ترین صورت می‌توان یک کارکرد حداقلی، مبتنی بر احساسی را برای آنها لحاظ کرد. اینطور نیست؟
شما الان به من این خبر را می‌دهید که فیلم‌های اجتماعی ایران کارکرد ندارند. در حقیقت نظرتان این است که سینمای ایران سینمای فایده‌مندی نیست یا فایده آن خیلی کم است و می‌خواهید بدانید چرا اینگونه است! من الان من نمی‌توانم میزان این فایده‌مندی را بگویم. اما می‌توانم بگویم که یکی از علت‌های اینکه یک فیلم بی‌فایده می‌شود چیست. به نظر بنده در مدیوم فیلم بخش عمده ای از بی فایده گی فیلم می تواند ناشی از عدم شناخت از خود مدیوم باشد. اما در مورد سینمای ایران قبل از اینکه این نظر خودم را بگویم سوال‌هایی طرح می‌کنم: آیا روحیه و پذیرش ساختن فیلم تاثیرگذار در سینمای ایران وجود دارد؟ آیا سینماگران ایران دوست دارند که فیلمشان تاثیرگذار باشد؟ آیا آنها دوست ندارند فیلم متعهدانه بسازند؟ و آیا با مفهوم «تعهد اجتماعی» غریبه هستند و به قصد بی‌فایدگی فیلم می‌سازند؟
به نظر من آنها با این مفهوم آشنا هستند و قصد ساختن آثار فایده¬مند را هم دارند. لااقل خیلی حرفش را می‌زنند و اینطور نیست که با مفهوم فایده‌مندی و تاثیرگذاری و کارکرد غریبه باشند. پس وقتی این موضوع وجود دارد، باید از ناحیه دیگری دنبال آسیب بگردیم. به نظر بنده این آسیب در «زبان سینما» وجود دارد. این یک واقعیت است که ما از نظر زبان سینمایی در مرحله قابل قبولی نیستیم؛ یعنی در زمینه گفتن حرف‌ها روی کاغذ A4 موفق هستیم و می‌توانیم بگوئیم حرف زدن با مدیوم کاغذ A4 را خوب بلدیم و به صورت زبان فارسی حرف‌هایمان را خوب می‌توانیم بزنیم، اما به صورت زبان سینما و زبان حکایت و داستان خوب نمی‌توانیم حرف بزنیم و طبعا حرف خوب هم نمی توانیم بزنیم.
پس احساس و تمایل و تعهد وجود دارد، حرف و مسئله هم وجود دارد، اما در این میان تسلط به زبان وجود ندارد. شما ببینید برای چه فیلم‌های ما شعاری می‌شوند؟ حتی فیلم‌های متعهد و خوب ما شعاری هستند و به جای اینکه زبان داستان را حفظ کنند، به مدیوم خطابه روی می‌آورند. پس یک مشکل جدی ما مشکل زبان است. در سینمای ایران دوربین آخرین مدل ، دستگاه صدابرداری و سالن و دستگاه نمایش فیلم و جشنواره و همه این چیزها موجود است، اما در زبان داستان تسلط کافی نداریم و نمی‌توانیم حرف‌های خوب‌مان را در یک فرایند درست، تبدیل به داستانی کنیم که تبدیل به خطابه نشود. بنده معتقدم اگر این دستگاه خوب کار نمی‌کند و به قول شما کارکرد ندارد یکی از دلایلش ناتوانی ما در زمینه زبان سینما است.
ببینید هر ساله از مشکل و ضعف فیلمنامه حرف زده می‌شود و فیلمنامه‌نویسان ما هم سعی خود را می‌کنند، اما چون زبان سینمای ما ضعیف است کاری از پیش نمی‌رود. دقت داشته باشید که این ضعف زبانی در سینما فقط مربوط به فیلمنامه نمی‌شود. موضوع این است که زبان سینما فقط در مرحله متن و کاغذ خلاصه نمی‌شود که بخواهیم همه مشکلات را بر دوش فیلمنامه نویسان بیندازیم. بلکه ضعف زبان سینمایی ما در مراحل مختلفی چون فیلمنامه، کارگردانی، فیلمبرداری و صدا و... هم وجود دارد. ما به آنچیزی که اسم آن «سینما» است وارد نیستیم. چون سینمای ما مگر چه قدر عمر مفید داشته و از این چندین هزار فیلمی که تا الان ساخته شده است چندتای آنها به معنای واقعی دارای زبان سینمایی درست بوده‌اند؟
تسنیم: پس یعنی همه ساختار سینمایی ما در کلیت خود مشکل دارد؟
به نظر من ما در آموزش سینما دچار اشکال اساسی هستیم. آنچه یک فیلم را تبدیل به فیلم خوب می‌کند این است که هم باید حرف خوب داشته باشد و هم حرف خوبش را خوب گفته باشد. مجموع اینها ما را به یک بلاغت سینمایی می‌رساند که ما معمولا فاقد آن هستیم. مفهوم و بیان سینمایی باید بلیغ باشد. مشکل ما بلاغت سینمایی است و اگر این مشکل رفع بشود عرصه رقابت وسیع‌تر می‌شود و افراد با معانی و بیان خوب، فیلم‌های خوب می‌سازند.
تسنیم: بحث آموزش در سینما بسیار جدی است و متاسفانه همواره هم مورد غفلت بوده است. از یک سو باوری بوجود آمده که سینما را بی‌نیاز از آموزش می‌داند. از سوی دیگر هم آموزش‌های دانشگاهی ما ناکارآمد است.
بله. این بحث آموزش سینما باید جدی‌تر گرفته شود و باید به نوع آموزش هم حساس بود. آموزش سینما به خواندن چند کتاب، کار کردن با نرم افزارهای تدوین و یا دانستن فاصله کانونی لنز‌ها میسر نمی‌شود. بلکه ما باید زبان سینمایی مناسب با فرهنگ بومی خودمان را کشف و کسب کنیم. اگر قرار است آموزه‌های‌مان را از سینمای دنیا بگیریم باید آنهایی که با ما سازگاری دارد را بگیریم. اما واقعیت این است که اگر بخواهیم همه قواعد را از آنها بگیریم یا چیزی تحت عنوان قوانین ژانری از خودمان اختراع کنیم، اینها چیزی جز راحت طلبی در هنر نیست که به شدت دشمن خلاقیت است. هم ماده درسی و هم روش آموزش ما باید با طبیعت هنرمند شرقی و ایرانی سازگار باشد. اینکه کتاب‌های ترجمه‌شده را تدریس کنیم، آموزش نیست؛ آموزش باید همراه با کشف باشد، مانند آموزشی که در حلقه‌های شعری اتفاق می‌افتد. شعر به عنوان یک جریان هنری به این علت ادامه پیدا می‌کند که شاعران سرحلقه‌هایی تشکیل می‌دهند و با بچه‌های شاعر کار می‌کنند و به آنها فنون شعر را یاد می‌دهند. آن جوان نیز با احساس، دغدغه و قریحه خود شعر می‌گوید و اگر شعرش ایراداتی در حوزه معانی و بیان و بداعت داشته باشد در مورد آن ایرادات همفکری می‌شود و هنرمند در این مسیر هم ساخته و هم مسلط می‌شود. این شکلی است که می‌تواند تبدیل به جریان شود اما وقتی اتفاقات در سینمای ما کاملا فردی است طبییعی است که مسائلی را مطرح می‌کنند که فقط طیف‌های محدودی را دربر می‌گیرد و کارکرد زیادی هم ندارد.
تسنیم: بر مبنای چیزی که فرمودید می‌توان گفت یکی از مشکلات اساسی سینمای اجتماعی ما این است که خود این سینما به صورت «اجتماعی» پیش نمی‌رود!
بله. مشکل مربوط به آموزش سینما واقعا این است که به صورت فردی انجام می‌گیرد. حتی شاید گاهی آموزش ما شکل اجتماعی هم داشته باشد، ولی در درون آن پویایی و فعالیت جمعی دیده نمی‌شود. البته نباید فراموش کرد که ما در سینما چندان سابقه نداریم و شاید یکی از دلایل این مشکل هم همین باشد. ذات خود سینما هم جوری است که آدم ها را از هم می پراکند. شهرت و این چیزها قوام حلقه ها و جمعیت ها را آسیب پذیر می کند که برای این هم باید فکری کرد.
*تسنیم: برابرنهاده فرمود شما مبنی بر دغدغه‌مند بودن یا متعهد بودن سینماگران ما این نظر است خودآگاهی و تعهد داشته باشد می‌رود زبان سینما را هم می‌آموزد تا تاثیر بگذارد. شاید کسی معتقد باشد که یکی از دلایلی که سینماگران سراغ یادگیری زبان خوب سینما نمی‌رود این است که اصلا تعهد یا دغدغه‌ای برای سینماگر مطرح نیست که بواسطه آن بروند آموزش ببینند و حرفشان را بزنند. این را قبول دارید؟
شاید علت این در چند سطح قابل بررسی باشد. می‌توانیم علت را هم در خود فیلمسازان جستجو کنیم، هم در سطح کلان و کلیت شرایط اجتماعی بررسی کنیم. در سطح کلان شاید فقدان ساختار‌های درست بخشی از دلایل باشد. برای مثال در بحث ساختار‌ها، آیا فضایی وجود دارد که آدم‌ها با هم تبادل افکار کنند؟ آیا ساختارهایی وجود دارد که دغدغه‌های جدی عمومی را در یک شرایط صحیح به فیلمساز معرفی کنند؟ فقط نمی توان مشکل را تنها در سطح فیلمساز مطرح کرد. این منصفانه نیست. ما با یک منظومه سینمایی مواجه‌ایم و برای حل مسئله باید کل منظومه سینمایی کشور را نگاه کنیم. چون در همین شرایط فیلمسازانی هستند که در فقدان ساختار‌های مناسب با خویشتنداری سعی می‌کنند فیلم خوب بسازند، مراقبه دارند، مطالعه می‌کنند، دشواری‌ها را تحمل می‌کنند و... . اینها خیلی تنها هستند.
بنابراین باید در رابطه با همه چیز صحبت کرد. منظورم این است که از بالا به موضوع نگاه کنیم تا متوجه شویم که چه کسی در این منظومه سعی می‌کند با مواظبت کار خود را انجام دهد و چه کسی کار نمی‌کند. چون به هر حال در نیروی انسانی سینما مدیر، فیلمساز، استاد و مدرس و پژوهشگر و مطبوعاتی و منتقد و بازیگر و فیلمبردار ... هم هستند که هر کدام قسمتی از این دستگاه را می‌سازند.
اگر متوازن نگاه کنیم طبیعتا می توانیم انتظار داشته باشیم که اتفاقا به صورت متوازن رخ دهند. باید کل مجموعه را ببینیم. حتی اگر دنبال سینمای اجتماعی خوب هستیم، اول باید در مبانی نظری تعریفی از سینمای اجتماعی خوب ارائه بدهیم که برای همه اغنا کننده و هیجان انگیز و قابل قبول باشد. بعضی وقت‌ها در سینمای ما از مسئول گرفته تا کسی که در سالن سینما کار می‌کند، فکر می‌کنند سینمای اجتماعی یعنی سینمای خیابانی، یا سینمایی در رابطه با آدم‌های معتاد و یا فقرا و... . در چنین شرایطی چقدر بین اندیشمندان علوم اجتماعی و اهالی سینمای ما ارتباط برقرار شده است؟ خب طبیعی است این نگاه به تغییر و وسعت احتیاج دارد و تغییر این نگاه تنها بر عهده فیلمساز نیست بلکه اندیشمندان و حتی رسانه‌ها هم باید در این رابطه کار بکنند. مثلا وقتی این همه کاغذ و جوهر و بایت و کیلو بایت در رسانه‌ها صرف حاشیه می‌شود چرا باید همه چیز را از سینماگران مطالبه کنیم؟ خب رسانه‌ها هم باید کوشش خود را در رابطه با تعریف سینمای اجتماعی، جامعه‌شناسی سینما یا روش تحقیق در سینما و... انجام دهند. کمهستند رسانه‌هایی که در این منظومه هستند و کاری جزء حاشیه‌پردازی انجام داده‌اند. آیا پژوهشگری آمده درباره نحوه داستان‌گویی در متن داستان‌های مثلا عطار نیشابوری و مناسب برای سینما کار پژوهشی انجام بدهد و آن را منتشر کند. الان تنها منبع ما در رابطه با تحول شخصیت «سفر قهرمان» از کریستوفر ووگلر است. خب آیا این الگوی مطلوب ماست و آیا وقتی از این الگو استفاده می شود فیلم مورد نظر ما تولید می شود؟ این الگو از نمایشنامه های قدیمی و با زحمت استخراج شده و این زحمتی است که برای سینمای ما کشیده نشده است و ما داستان ها و حکایات خودمان را تجزیه و تحلیل نکرده ایم و از آن الگو و دانش و علم تولید نکرده ایم. البته تلاش هایی در عرصه ادبیات وجود داشته است اما تبدیل به متن آموزشی مناسب برای سینما نشده است. می شود راحت اثبات کرد که همین عدم ارتباط بین مراکز و اندیشکده ها با سینما باعث شیوع پیده هایی مثل پایان باز و یا فقدان وجود قهرمان در اثر می شود. طبیعی است که وقتی سینما علوم حاصله از کار اندیشکده ها برای برون رفت از مسئله های اجتماعی را نداند طبعا فقط مساله را طرح می کند و طبیعی است که پایان فیلم هم باز می ماند.
فیلمی که توان ترسیم "فرایند حل مساله" را ندارد طبعا یک پایان ناگهانی – که مساله به طور ناگهانی در آن حل می شود - برایش بی سلیقه گی محسوب می شود. تعامل با اندیشکده ها محل مبادله همین "فرایندها" ست. "فرایندها" موضوعات مهمی هستند. فیلم ها اگر حاوی "فرایند حل مسایل" باشند طبعا از آغاز بنای خود را بر حل مساله می گذارند و خودبخود فیلم قصه گو می شود و خودبخود فیلم نیاز به قهرمان پیدا می کندو یکی از عناصر اصلی کارهای قصه گو یعنی "تحول شخصیت" رخ می دهد. خب تعامل با حوزه های علم باید برقرار شود که این اتفاقات بیفتد و نباید گمان کرد علم و هنر روبروی هم هستند. افراد گاهی به تنهایی خودشان این ارتباطات را برقرار می کنند اما وقتی مطالبه کلان داریم باید در زمینه کسب علم و دانش کلان عمل کنیم. بنابراین اگر کمی از بالا نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که بخش‌های دیگری هم در وضع موجود موثر هستند که باید آنها را هم پیگیری کرد. ما در بخش‌های سخت افزاری یعنی بخش‌هایی که می‌شود با چکش خردشان کرد، مشکلی نداریم. روزگاری بود که دچار کمبود نگاتیو بودیم اما الان این مشکل را هم نداریم. مشکل ما در بخش نرم‌افزار و زمینه‌های دانش‌بنیان است مثلا دانش و علوم مورد نیاز برای قصه‌گویی و زبان سینما .
انتهای پیام/
