نمایش «مقدس»|چرا از معنا می‌گریزیم؟
تئاتر به مثابه یک مدیوم این روزها گنگ‌تر می‌شود و از معنا می‌گریزد، گویی ترجیح می‌دهد در قالب یک پدیده، یک تصویر صرفاً ادراک شود.
خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم
نخست: زبان‌گریزی
گریز از زبان این روزها میل عمومی تئاتری‌هاست. انگار دیگر قرار نیست زبان - در شکل سنتی‌اش - کار کند یا شاید این تصور وجود دارد که زبان کارکرد خودش را از دست داده است. زبان، در مقام زبانی که از دهان خارج می‌شود، این روزها دچار قداست‌زدایی گذشته شده است. اگر برای مثال فلاسفه‌ای چون آگوستین قدیس برای واژگان و مفاهیمش، به سبب نگرش مذهبی به زبان، ارزش ویژه‌ای قائل بودند؛ گویی با گسترش نگاه مرکززدای ویتگنشتاین نسبت به زبان، جهان امروز مملو از زبان‌هایی شده است که طی بازی‌ها تعریف می‌شوند. آنان ضدساختار نیستند؛ بلکه ساختارآفرینی می‌کنند. در این ساختارآفرینی حتی ابزار زبانی را تغییر می‌دهند. اگر روزی این ابزار به عضوی در دهان اطلاق می‌شد، امروز حتی می‌توان بدون حضور بدن انسان، زبان تولید کرد.
در ایران نیز میل به گریز از زبان در مفهوم سنتی‌اش و رسیدن به زبان در قالب تصویر - زبانی که بشود آن را دید - زیاد شده است. اگرچه بارقه‌های ظهور چنین آثاری به گذشته بازمی‌گردد؛ اما در سال‌های اخیر با ورود نسل تازه‌ای از کارگردانان جوان، سیر صعودی آفرینش چنین آثاری بیشتر شده است. در همین راستا اصطلاحات تازه‌ای نیز وارد گفتمان تئاتر ایران شده است. نمونه جذابش «بدن بحرانی» است. اصطلاحی که قرار است نشاگر تلاش بازیگران و کارگردانان در انتقال روایت از مدیوم زبان به مدیوم بدن باشد. به عبارتی بدن بدل به زبان می‌شود. البته این همه مساله نیست؛ چرا که در هر نمایشی بدن بازیگر به مثابه زبان عمل می‌کند؛ اما در «بدن بحرانی»، بدن در وضعیتی قرار می‌گیرد که تصور معمول ما از بدن بازیگر را بر هم می‌زند. بدن بازیگر به یگانه مجرای انتقال درون‌مایه اثر بدل می‌شود.
کارگردانان تلاش کرده‌اند با تکیه بر تکنیک‌های متعدد، بدن بازیگران خود را روی صحنه به وضعیت بحرانی نزدیک کنند. این بحرانی‌سازی نیز ناشی از این پرسش است که بدن روی صحنه چیست اگر فی‌نفسه بدن نباشد؟ از دید آنان بدن نیز همچون اجرا (Performance) مانا نیست، حفظ نمی‌شود، ضبط نمی‌شود، مستند نمی‌شود.
دوم: نشانه‌ها و پدیده‌ها
در سال‌های گذشته حضور برخی چهره‌های حوزه زبان‌شناسی در فضای تئاتری از جمله فرزان سجودی، نشانه‌شناس شناخته‌‌شده، نگاه تحقیقاتی دانشجویان تئاتر را به سوی مفاهیم نشانه‌شناسانه برد. بخش مهمی از پایان‌نامه‌های کارشناسی ارشد در گیرودار نشانه در تئاتر شد. فرزان سجودی به واسطه تألیفاتش در نشر علم و ترجمه‌هایش در سوره مهر، نقش پررنگی در مطالعات نشانه‌شناسی داشت. اما او با ترجمه کتاب «نظریه‌های تئاتر» مارک فورتیه نیم‌نگاهی به رقیب نشانه‌شناسی داشت، هر چند پدیدارشناسی چندان میان تئاتری‌ها محبوبیت پیدا نکرد. کتاب با آنکه به سرعت به یکی از منابع درس کارشناسی ارشد رشته کارگردانی شد؛ اما نتوانست به عنوان مرجعی برای تفاوت میان نشانه‌شناسی و پدیدارشناسی تئاتر بدل شود. در عوض، کتاب «مطالعات تئاتر و اجرا» نوشته اریکا فیشر- لیشته - که به همت شیرین بزرگمهر ترجمه شده است- این روزها بدل به کتابی محبوب در میان تئاتری‌ها و به خصوص گروه‌های جوان شد. کتابی که شاید کفه ترازویش به سوی رویکردهای پدیدارشناسانه در تئاتر سنگینی می‌کند.
آنچه کتاب لیشته را در میان کارگردانان ایرانی محبوب می‌کند، ترسیم خطوط روشنی در تفاوت میان بازی و اجرای پدیدارشناسانه و نشانه‌شناسانه بود. این تعاریف به کارگردانان اجازه می‌دهد درک متفاوتی از بدن به مثابه ابزار بیانی داشته باشند. در همایش «مطالعات اجرا»، برگزار شده در تابستان امسال، عموم مقالات حول رابطه بدن و اجرا مطرح شد. گویی بدن کشف تازه‌ای است برای عصیان هنری کارگردانان جوان. بلافاصله در ایرانشهر نمایش «شیهیدن» با نگاهی به بدن بحرانی روی صحنه می‌رود. نمایشی که درون‌مایه‌اش آموزش و حذف است و نشان می‌دهد چگونه بدن بازیگر در موقعیتی غریب دفُرمه می‌شود و این دفرمگی هیچ سنخیتی با تصور ما از بدن بازیگر ندارد.
فیشته در گفتاری ساده نشان می‌دهد برخلاف رویکرد نشانه‌شناسانه که تمایل به خلق معنا و ادراک مبتنی بر بازنمایی دارد، رویکردهای پدیدارشناسانه بر برهم‌کنش ظاهر، دریافت و تجربه تمرکز می‌کند. این رویکرد نشان می‌دهد اجرا چه تجربه‌ای برای مخاطب پدید می‌آورد. در چنین وضعیتی معناگریزی از اثر ممکن می‌شود. آثار سعدی محمدی - تابستان و مقدس - نیز در این مقوله می‌گنجد. او می‌خواهد رویکردی پدیدارشناسانه به اجرا داشته باشد. پس بدن را بدل به پدیده‌ای روی صحنه می‌کند. آن را از تصور پیشینی ما دور می‌کند و مدام آن را در موقعیت بحرانی قرار می‌دهد. همان موقعیت‌هایی که شاید مخاطب در جست‌وجوی معنا آن را «شلنگ‌تخته» بنامد.
سوم: گمگشتگی معنا
رویکرد سعدی محمدی به اجرا، چه در «تابستان» و چه در «مقدس» آن است که اگر معنایی هم تولید می‌شود، نه از دل روایت روی صحنه که از تجربه‌های پیشینی ما است. «مقدس» که روایت مبهمی از یک خانواده فروپاشیده است، نشان می‌دهد هر یک از اجزای خانواده - نه اعضا - چگونه در پایه تعاریف سنتی خود دچار شکست می‌شوند. هر یک از آنان بدون آنکه بگوید چه نقشی در خانواده دارد، دچار اضمحلالی است که گویی هر روز رخ می‌دهد، این اضمحلال می‌تواند اعتیاد باشد یا دزدی و انحراف، مثل آن است که در این میانه کسی را نمی‌توان معصوم فرض کرد. حالا شناخت ما از هر چیز بازمی‌گردد به موقعیت جغرافیایی و میزانسنی کاراکتر روی صحنه - مثل پدر/خدای تبردار - یا پوشش او - چادر یکی از دخترها. ما براساس کدهای ثابت قضاوت می‌کنیم، چیزی که هوسرل، پدر پدیدارشناسی در باب بداعت توضیح می‌دهد.
در «مقدس» محمدی تصور ما از مفاهیمی چون پدر یا مادر یا خانواده را در بدن‌های آشفته روی صحنه و رویدادهای بی‌معنا می‌کند و شاید از دل آن معنای تازه‌ای می‌آفریند. هرچند ما با داده‌های پیشینی خود به آنها معنا می‌بخشیم و همواره با مانعی به نام «فاصله روانی» یا «فاصله زیباشناختی» روبه‌روییم. این فاصله در ادراک اثری چون «مقدس» اختلال ایجاد می‌کند. قرار است مخاطب با دیدن بدن‌های آشفته از آگاهی خود رها شود؛ اما مدام به آگاهی پیشینی خود، آنچه در ذهن انباشت کرده است، رجوع می‌کند. این همان «فاصله روانی» است که مخاطب با «مقدس» دارد. مخاطب از زیادی فاصله رنج می‌کشد. برای مخاطبی که از بدن بحرانی چیزی نمی‌داند، «مقدس» به سوی بی‌معنایی پیش می‌رود. در حالی که محمدی تلاش می‌کند شی فیزیکی را بدل به شی پدیداری کند، او می‌خواهد ما به خصوصیات ادراکی تولید شده توسط بدن توجه کنیم تا فیزیک بدن روی صحنه. این ادراک قرار است از ترکیب میزانسن و دکور و اصوات و بازی برآید.
«مقدس» جعبه بزرگی است که برابر با اتاق است، مملو از قاب‌های عکس بی‌عکسی که در میانه‌شان چهره‌های مخاطبین را می‌بینیم. روی دو دیوار عکس کارگردان خودنمایی می‌کند. انگار او قهرمان نمایش «تابستان» است که از آن زمان با رفتنش، روی دیوار خشکش زده باشد. چند بدن خفته بر زمین، متجانس نسبت به یکدیگر آرام آرام می‌غلتند و بیدار می‌شوند. آنکه از همه هیکل بزرگ‌تری دارد اشاره می‌کند و هر کسی را گوشه‌ای می‌گذارد. حالا همدیگر را تکه‌پاره کنید. هیکل مرد ساکت، گوشه‌ای آرام می‌گیرد و دم برنمی‌آورد. کنار تبرش می‌نشیند تا شاید جایی کاری بکند، البته هر جا که دوست داشته باشد. نمی‌دانیم این آدم‌ها چه نسبتی با یکدیگر دارند. یکی می‌گوید شش ماه است پاک شده از اعتیاد و آن یکی متهم به دزدی پول می‌شود و تا می‌تواند کتک می‌خورد. از چه کسی؟ آنکه از همه قدبلندتر است و حرف چندانی هم ندارد بزند. نسبت به بزرگترین دختر حساس است و او را شکنجه می‌دهد. یکی هم مدعی است همه فرزندان نامشروع هستند و محکوم به نابودی. در این میان دختر جوانی هم از حرف زدن محروم است و وقت نمی‌کند چیزی بگوید از درونیاتش. تا اینکه مادر می‌میرد و حالا باید گریخت از این اتاق محصور به چهره‌های بهت‌زده روی دیوار. چون راه فراری نیست، آنکه تبر دارد می‌خوابد تا بقیه هم بخوابند. اینها قرار است ادراک ما را تحریک کنند؛ اما مخاطب مدام دچار معنازدایی می‌شود. برای همین است بسیاری از عبارت معناگریزی برای «مقدس» استفاده کرده‌اند. معناگریزی که محصول نشانه‌زدایی است. در نمایش قرار نیست هیچ یک از این بدن‌ها، شخصیت‌ها یا تصاویر روبه‌روی مخاطب دلالت بر چیزی کنند. اینکه مثلاً تبر دلالت بر قدرت داشته باشد، در حالی که قدرتی در کار نیست.
محمدی در مصاحبه‌ای گفته است: «در دوره دانشجویی شاگرد معلم عزیزم فرهاد مهندس‌پور بودم. در این کلاس‌ها ایشان به اهمیت کنش و کیفیت و چگونگی انجام هر کنشی صحه می‌گذاشتند. کاری ساده مثل راه رفتن اگر درست انجام شود می‌تواند دیدنی باشد. تمرکز و آگاهی از عناصر دیگری است که به دیدنی‌شدن یک عمل کمک می‌کند. می‌خواستم این آموزه‌ها را آزمایش کنم.»
به نظر توجه به چنین شیوه‌ای را می‌توان در همین گفتگوی کوتاه توجیه کرد. «مقدس» فارغ از مفاهیمی که قصد القایش دارد، چیزی در حد همان دیدنی بودن است. برای به رخ کشیدن شیوه اجرا و در این میانه رویدادهای اجتماعی روز به آن معنا می‌بخشند. به عبارتی تصویر محیاست برای آنکه مخاطب معنایش را از بیرون بدان تحمیل کند.
سعدی محمدی البته از خود پرسیده است با بدن چه می‌شود کرد؟ می‌شود آن را بحرانی کرد؟ می‌شود مسخ‌شدگان تقدس را دفرمه کرد؟ می‌توان بدن را در چنان مخمصه‌ای انداخت که از خود تصاویری بدیع بیافریند؟ اما این بدن‌های دفرمه شده چه معنایی را متبادر می‌کند؟ آیا آنان مقدس‌نمایی می‌کنند یا مقدس‌زدایی؟ آیا آن حرکات و اطوار ما را به درک این مقدس نهفته در عنوان نمایش سوق می‌دهند؟
با این حال، اثر مستقلاً نمی‌تواند چنین معانی را انتقال دهد؛ چون مخاطبش درگیر فاصله روانی می‌شود. مخاطب او باید کسی باشد که سعدی محمدی را بشناسد تا روی دیوار، عکسش را تشخیص دهد. او باید بداند آن مرد هیکلی زئوس‌وار ریشه در چه دارد. ندانستن یعنی نفهمیدن و همین ندانستن تمنای یافتن معنا را بیشتر می‌کند. یک بازی باخت باخت که در آن اثر صرفاً برای گروهی خاص تعریف می‌شود، هر چند ممکن است وضعیت بازیگری بازیگران و قدرت فیزیکی آنان مخاطب را میخکوب کند.
انتهای پیام/
