جابر رمضانی: ما نمایش رئالیستی اجرا نمی‌کنیم و خودمان هم آگاهیم
جابر رمضانی با نمایش «صدای آهسته برف» خود نشان داد در مسیر تبدیل شدن به کارگردان مهمی است؛ او اکنون درباره اندیشه‌های هنری خودش می‌گوید.
به گزارش خبرنگار فرهنگی تسنیم، پاییز سال 1393 تماشاخانه ایرانشهر میزبان نمایش «صدای آهسته برف» می‌شود. جابر رمضانی که پیش‌تر با نمایش «تیم شنا» و «اسکیس» خوش درخشیده بود، در فرصت به وجود آمده نمایشی مملو از سکوت روی صحنه می‌برد که اشاره مستقیمی به افسانه‌ای ترکی داشت. نمایش موفقیت‌هایی در فجر همان سال رقم می‌زند و در ادامه در چند کشور نیز اجرا می‌شود.
پس از گذشت پنج سال، نمایش بار دیگر در ایران به نمایش گذاشته و نسبت به اجرای ایرانشهر با جذب مخاطب بیشتری روبه‌رو می‌شود. در سال 1393 مصاحبه‌ای با جابر رمضانی ترتیب داده بودیم که هیچگاه فرصت انتشار آن پدید نیامد. اجرای مجدد «صدای آهسته برف» بهانه‌ای شد برای انتشار مصاحبه خبرنگار تسنیم با جابر رمضانی که نسبت به سال 1393 شهرت بیشتری کسب کرده و موفقیت‌های تجاری و هنری دیگری را رقم زده است.
***
شناخت من از جابر رمضانی به پاییز 1390 و نمایش تیم شنا در سالن کوچک مولوی بازمی‌گردد. بعد از اجرا با تیم شنا در چند جشنواره خارجی شرکت کردی. سپس با اسکیس در جشنواره دانشجویی 1391 موفق بودی و بلافاصله در سالن بزرگ مولوی اجرا داشتی. سال 1392 تور اروپا داشتی تا امروز با صدای آهسته برف. سال 1392 جای شما در اجراها خالی است.
رمضانی: سال 1392 با نمایش تیم شنا در لهستان، ایتالیا و هلند درگیر جشنواره‌های مختلف بودم. البته کار دیگری که درگیرش بودم کارگاه آموزشی در شهرستان قم، محل تولدم بودم با جمعی از تازه‌واردان تئاتر که ماحصل آن نمایش رضا بود. در جشنواره استانی قم اول شد، در منطقه‌ای برگزیده شد و فجر 1392 اجرا رفت. من به عنوان دراماتورژ در کار حضور داشتم و کارگردانی و نویسندگی در واقع به شکل گروهی توسط افراد صورت گرفت. اوایل امسال در کارگاه نمایش نیز به اجرای عموم در آمد.
نکته جذاب در مورد نمایشنامه صدای آهسته برف این است که متن توسط دو نفر و برگرفته از نمایشنامه دیگری نوشته شده است. از نوادر نمایشنامه‌نویسی ایران است. سر منشأ چنین اتفاقی در کجا است؟
رمضانی: پیام سعیدی نویسنده همکار من، از هم‌گروه‌های من در دانشگاه بود و به همراه پوریا کاکاوند چند سالی است گروه تئاتری داریم. پیام چند سالی است که در دانشگاه آلبرتای کانادا مشغول تحصیل در رشته دراما است. زمانی که پیام برای دیدار با خانواده در تیر ماه امسال (1393) به ایران بازگشت نوشتن نمایشنامه را مطرح کردم و از حدود 6 ماه قبل ایده نمایش را مطرح کرده بودم. چون می‌دانستم نمایش به روحیات پیام نزدیک بود. پیام هم استقبال کرد و به‌واسطه فضای مجازی گفتگو‌های دوستانی درباره متن داشتیم تا اینکه پروسه نوشتن جدی شد و مصادف با سفر پیام به ایران بود. در این یک ماه جلسات فشرده‌ای داشتیم. خیلی برای خودمان پروسه جالبی بود چرا که در ابتدا فکر می‌کردیم به طرحی می‌رسیم و این در حالی بود که پیش از این مشترک کار نکرده بودیم. وقتی تنها کار می‌کنی شیوه کار خودت را داری و وقتی با کس دیگری کار می‌کنی باید از شیوه وی آگاه باشی. بعضی اوقات نویسنده برای نگارش از یک پلات شروع می‌کند و برخی به شکل ذهنی از دانسته‌ها مشغول نوشتن می‌شوند. ما قرار بود با هم هماهنگ شویم و به نوشتن پلات مشغول شدیم. متوجه شدیم به مشکل برخوردیم پس از شیوه‌های بسیار بامزه‌ای استفاده کردیم.
در متن پیام سعیدی خیلی انتزاعی‌تر و من خیلی واقعی‌تر از چیزی که روی صحنه می‌رود نوشته بودیم
سر جنس روایت به تفاهم نمی‌رسیدیم. هر دو درباره این مسأله که قصه درمورد چیست یا دغدغه چیست و حتی اتفاقات به اشتراک رسیده بودیم؛ اما درمورد جنس روایت اتفاق نظر نداشتیم. خیلی هم درباره این مسأله حرف می‌زدیم و هر کدام می‌دانستیم چه می‌خواهیم. به این نتیجه رسیدیم باید حرفمان را بنویسیم. پیام صحنه‌ای را نوشت و من صحنه دیگری را. عجیب بود که من صحنه شروع نمایش را نوشتم و پیام صحنه‌ای از میانه نمایش که پیام صحنه‌ای را نوشت که مربوط به صحنه خواب است. ما با دو جنس صحنه و دیالوگ‌گویی بسیار متفاوت مواجه شدیم. اساساً دو جنس تناسب و رابطه میان آدم‌ها در دو متن متفاوت بود. اما چون به نگارش درآمده بود چیزی داشتیم که بتوان بر سرش صحبت کنیم. بگذاریم جلویمان تا به آن استناد کنیم. شاید آن چیزهایی که نوشتیم بسیار راهگشا شد؛ چرا که بعد از دو جلسه نوشتن نمایشنامه روی غلتک افتاد و شروع کردیم به نگارش کردن و چیزی که به عنوان خروجی نهایی دیده می‌شود شاید مابین آن چیزی که هر دو نوشته بودیم. پیام خیلی انتزاعی‌تر و من خیلی واقعی‌تر از چیزی که روی صحنه می‌رود نوشته بودیم. در واقع من به سمت فضای شدیداً رئالیستی پیش رفته بودم و پیام به سمت فضایی انتزاعی.
نمایشنامه بهمن چه کارکردی داشت؟
اگر نمایشنامه «بهمن» را مطالعه کنید می‌بینید چقدر این دو اثر از هم فاصله دارند
رمضانی: اولین‌بار این نمایشنامه را در مجله شبکه آفتاب خواندم. در این مجله شاید سه صفحه به علاوه پلات نمایشنامه به چاپ رسیده بود. برای من خیلی جالب بود. به دفتر مجله رجوع و تقاضا کردم کل نمایشنامه در اختیارم قرار بگیرد. من متن را خواندم و نمایشنامه واقعاً اثر خوبی نیست؛ اما ایده بسیار نابی دارد که نمایش ما هم براساس آن است. اینکه عده‌ای در مکانی نمی‌توانند بلند حرف بزنند چرا که خطر سقوط بهمن وجود دارد. اما دغدغه نمایشنامه چیز دیگری است. 14کاراکتر دارد. مفاهیم موجود در متن بسیار به سینما و حتی سریال‌های ترکی نزدیک است. خیلی درگیر روابط مادر شوهر و عروس و این گونه مسائل است. ما در بروشور هم نوشتیم که با نیم‌نگاهی به نمایشنامه بهمن. اگر نمایشنامه اصلی را مطالعه کنید می‌بینید چقدر این دو اثر از هم فاصله دارند. نه از این جهت که بهمن 14کاراکتر دارد و این نمایش چهار تا. اساساً دغدغه‌ها عوض شده‌اند، قصه چیز دیگری است. در نمایشنامه بهمن همه چیز هپی‌اِند (دارای پایان خوش) است، بهار می‌شود، بچه متولد می‌شود، اما در نمایش ما هیچ پایان شادی وجود ندارد. خیلی پایان تلخ و گزنده‌ای دارد. نقش نمایشنامه بهمن جرقه کار بود. ایده مکان را از آنجا وام گرفتیم. مکان عنصر بسیار مهمی در نمایش است، چیزی که همه چیزمان را روی آن بنا کردیم، ایده اینکه مکانی بدین شکل وجود دارد. اما قصه خودمان را چیدیم. مکان را از آنجا قرض گرفتیم و قصه خودمان را در آن چیدیم. برای همین بسیار از نمایشنامه دور شده است. با نویسنده بهمن که نویسنده مشهوری است در تماسم و می‌داند که در ایران اجرا داریم. به خاطر قوانین کپی‌رایت و اجرا در کشورهای دیگر باید با وی تماس می‌گرفتیم. وقتی عکس‌های اجرا را در فضای مجازی می‌بیند از من می‌پرسد که این کجای نمایشنامه من است؟ و من به وی تأکید می‌کنم که این نمایش هیچ ربطی به نمایشنامه تو ندارد. فکر می‌کند یک اقتباس ساده و مقداری ایرانیزه شده است. من به وی گفته بودم که خیلی متفاوت اجرا شده و باور نمی‌کرد. به عنوان نویسنده نمی‌تواند بفهمد که کدام صحنه مربوط به متنش است چون اساساً چیزی از متن وی روی صحنه نمی‌رود.
به مسأله روایت اشاره کردید. نمایش به شدت وامدار به طراحی صدا است. نکته جالب برای من این بود که صدای دیالوگ‌ها برای کسانی که دور از صحنه نمایش نشسته‌اند قابل فهم‌تر است تا تماشاگران نزدیک به صحنه. چنین طراحی از پیش در ذهن داشتید؟
رمضانی: اقتضای موقعیت نمایشی در این اثر ایجاب می‌کند که صداها در کمترین حد ممکن باشد. برای باورپذیر بودن این مسأله که آدم‌ها صدایی ایجاد نمی‌کنند و مشکل همین است، مجبور شدیم قسمتی از دیالوگ‌ها با سطح پایینی اجرا شود. در تمرین با بازیگران روی کنترل صدا بسیار کار کردیم و بعد در هاش اف کنترل شده حرف بزنند. بسیاری از بازیگران ایرانی نمی‌توانند با هاش اف درست کار کنند. همه اینها تمرین شده بود. در طراحی صدا در حوزه متن به این مسأله فکر نمی‌کردیم. تنها به قصه فکر می‌کردیم. اتفاق صدا در زمانی است که من رمضانی به عنوان نویسنده کنار رفتم و به عنوان کارگردان وسط آمدم. با طراحانم حرف می‌زدم و به فکر اَجرام بودم. وقتی با بامداد افشار صحبت کردیم بعد از چند روز به ایده جالبی رسیدیم که چطور می‌شود در طراحی صدا کاری کرد که این صداگذاری به سکوت کمک کند. به ایده‌ای رسیدیم. اینکه این ایده با چه کیفیتی اجرا می‌شود جای بحث است؛ اما ایده اصلی که بر اساس آن شروع کردیم این است که در سکوت محض در واقع صداهایی شنیده می‌شود که در حالت عادی شنیده نمی‌شود. وقتی شب می‌خوابید تازه صدای ساعت روی دیوار را می‌شنوید در حالی که در تمام مدت روز آنجا بود و کار می‌کرد؛ اما شب که همه جا ساکت است صدایش می‌آید.
تماشاگر وقتی در فضایی کوچک‌ترین صداها را می‌شنود، هوش شنواییش حساس‌تر می‌شود
به این نتیجه می‌رسیم که شاید این افراد در این کلبه به قدری درگیر سکوت‌اند که صداهایی را می‌شنوند که در حالت عادی نمی‌شنوند. حالا چراغ صدا دارد، سوخت شمع صدا دارد. آدم‌ها وقتی حوله‌ای روی تنشان را می‌کشند صدایش شنیده می‌شود. با جاگذاری این اصوات شکل خودآگاه و ناخودآگاه به تماشاگر این حس را می‌دهیم. تماشاگر وقتی در فضایی کوچک‌ترین صداها را می‌شنود، هوش شنوایی‌اش حساس‌تر می‌شود. اساساً بیشتر دقت می‌کند. اتفاقی که صداگذاری به سکوت کمک کند، رخ می‌دهد. تماشاگر وقتی وارد سالن می‌شود با صدای هام مواجه است که شبیه صدای کولر است و وقتی زیاد به آن گوش می‌دهی به قدرت صوتیش واقف نیستی. به محض خاموش شدن به خودت می‌گویی چقدر صدا داشت. این هام تا دقیقه سی و چهل هست؛ اما تماشاگران فکر می‌کنند که همه‌جا سکوت حکمفرما است. وقتی کاراکتر پدر می‌گوید چرا ساکتش نمی‌کنی که موقع خواب دیالوگ این نیست چراغ را خاموش کن، بلکه ساکت‌کن است. وقتی شمع را خاموش می‌کنند صدای هام قطع می‌شود و تماشاگر با سکوت دیگر روبه‌رو می‌شود و می‌فهمد که سکوت قبلی وجود نداشته و صدای هامی که منطقاً متعلق به شمع بوده، را می‌شنیده. کمی در طراحی صدا این بازی را داشتیم که چطور می‌شود با صداگذاری سکوت ایجاد کرد. به جای اینکه کار دیگری می‌کنیم. نمایش ما اثری رئالیستی نیست؛ اما به نظرم این نکته در آن خیلی مهم است که باورپذیر باشد. این باورپذیری برابر با رئالیسم نیست. ما نمایش رئالیتسی اجرا نمی‌کنیم و خودمان هم آگاهیم. باورپذیری مهم است. اینکه تماشاگر موقعیت آدم‌های نمایش را باور کند، بپذیرد و با آنها همراه شود و قبول کند که اینگونه است. باید این باورپذیری شکل بگیرد.
در مراجعه به فرهنگ لغت در برابر واژه علاوه بر معنی اصلی معانی استعاری و مجازی واژه نیز نگاشته شده. در تماشای صدای آهسته برف حجم خانه روی یک شیب طراحی شده که استعاره‌ای از خطرناک بودن موقعیت زندگی این افراد است که همان معانی استعاری عمومی است؛ اما اشیا، میز و صندلی در این شیب ثابت شده‌اند. اینها استعاره را مخدوش می‌کنند. در حالی کاراکتر روی شیب غل می‌خورد.
رمضانی: نکته مهمی را واکاوی می‌کنی. در واقع ایده کج بودن و شیب‌دار بودن از ماجرای سقوط می‌آید. اینکه چگونه می‌شود خطری که زندگی اینها را تحت‌الشعاع قرار داده، نمود بیرونی نیز داشته باشد. جدا از خود بهمن و برف. این کج بودن ناخودآگاه بر بدن بازیگران تاثیر می‌گذارد. در واقع بازیگر وقتی می‌خواهد به شکل ساده روی صحنه بایستاد شیب مجبورشان می‌کند کج بایستند. وقتی می‌خواهند راه بروند، شیب آزارشان می‌دهد. مدام این حس سقوط و تحت خطر بودن را در بدن‌ها داریم. ترکیب‌بندی در این اثر خیلی مهم است. جلوه‌های صحنه کم است. مقداری از روایت که درموردش صحبت کردیم تصاویر پیش می‌برند. دیالوگ‌ها این کار را نمی‌کنند و به این مسأله ترکیب‌بندی کمک می‌کند.
در شکل افراطی‌تر اگر دیالوگی وجود نداشت به زعم من نمایش موفق می‌شد حرفش را بزند. بازی‌ها به شدت گویایند.
قبل از اجرا حجم وسیعی صدا از همهمه در لابی وجود دارد و بعد از اجرا همان جمعیت هستند اما همه چیز آرام‌تر است
رمضانی: کاملاً با شما موافقم. شاید بعضی جاها دیالوگ‌ها شنیده نمی‌شوند. ما هم آگاهیم. برخی تماشاگران بعد از پایان نمایش مراجعه می‌کنند که اگر کمی صدا بلندتر بشود می‌شنوند. آگاهیم که اگر کسی دیالوگ را نشنود داستان را می‌فهمد. این خوب است که تماشاگر به واسطه این نشنیدن اذیت می‌شوند و مجبورند دقت بیشتری داشته باشند. چه بخواهیم و چه نخواهیم با نمایش اتمسفر و فضا طرفیم. آنچه در لحظه نخست این نمایش رخ دهد فضایی است که در سالن ساخته می‌شود و موجب می‌شود که تماشاگران مجبورند به صحنه دقت کنند. ما صحنه‌ای داریم که بازیگران می‌خوابند و طولش 10 دقیقه است. هیچ اتفاق ویژه‌ای رخ نمی‌دهد. صحنه شام خوردن پنج دقیقه است و اتفاق خاصی رخ نمی‌دهد، صرفاً شام می‌خورند. اتفاق رخ نمی‌دهد؛ اما مخاطب با دقت نگاه می‌کند. اینها همه تحت تأثیر فضایی است که ساخته شده و تماشاگر به خودش اجازه نمی‌دهد نبیند. من در این شب‌ها شاهد اکت‌هایی از تماشاگرانم که مثلاً زمان جابه‌جا کردن پاهایشان آهسته این کار را می‌کنند. انگار آدم‌ها از ایجاد صدا ترس دارند. خیلی از جابه‌جایی‌ها در سالن آرام رخ می‌دهد. تغییر موقعیت روی صندلی و تکان خوردن. سکوت رخ داده در نمایش در تمام سالن اتفاق می‌افتد. تماشاگران هم رعایتش می‌کنند. شاید ایده اینکه رونانس نداشته باشیم از همین جا نشأت می‌گیرد. حیف است که با تشویق کردن و دست زدن این سکوت و این فضای ساخته شده شکسته شود. بگذاریم مخاطب در همین سکوت و با حس متفاوت خارج شوند. برای همین است که تماشاگر به محض بیرون آمدن همچنان آرام حرف می‌زنند. لابی ایرانشهر قبل و بعد از اجرا قابل مقایسه نیست. قبل از اجرا حجم وسیعی صدا از همهمه وجود دارد و بعد از اجرا همان جمعیت هستند اما همه چیز آرام‌تر است. برای دقایقی ریتمشان کند و صدایشان پایین است. ترجیح دادیم در پایان نمایش این مسأله پابرجا باشد و سکوت شکسته نشود.
در تیم شنا هم کج بودن وجود داشت، نگاه به کاناپه است که خودش عامل غرق شدن می‌شود. در نمایش «اسکیس» هم کج بودن در کمانش سیم‌ها تداعی می‌شود. به نظرم یکی از نشانگان آثارت کج بودن است به‌علاوه فقدان رونانس در انتهای نمایش که در اسکیس هم تکرار می‌شود. اگر کسی اسکیس را دیده بود بلافاصله خارج می‌شد و منتظر رونانس نمی‌ماند.
رمضانی: دقیقاً این اتفاق رخ می‌دهد. تماشاگرانی که اسکیس را دیدند انگار یاد گرفتند که الان به ما می‌گویند که سالن را آرام ترک کنید. چیزی که درباره کج بودن گفتی برای من خیلی جالب بود. انگار کشفی هم برای خودم رخ داده باشد. دقیقاً تو به عنوان منتقد هم نسل من کاری را می‌کنی که درست است. تو کار مرا دیده‌ای و می‌گویی جابر در آن نمایش هم کج بودن موجب خطر برای کاراکتر شد و خیلی هم درست است. رونانس بودن را خیلی‌ها به من گفتند؛ اما کج بودن کاناپه را تو اولین‌بار گفتی. خیلی ناخودآگاه همه‌چیز شکل گرفت و برای من الان هیجان‌انگیز بود.
تو به صحنه خواب اشاره کردی که نوشته پیام است. در نگاه به آثار قبلی که جنسی از رئالیسم در کارها دیده می‌شود. حتی در اسکیس که هیچ زمان و مکانی برایش قائل نیستیم. اما صحنه خواب به اسطوره تنه می‌زند. شبیه اسطوره‌ای سرخپوستی است که گرگ نماد زایش است. کوبیدن در نماد لحظه درد زن می‌شود. انگار جابر رمضانی از فضای دو نمایش قبلی خودش کنده شده است.
دغدغه من این است چیزی که اساساً رئالیستی نیست را به شدت باورپذیر اجرا کنم
رمضانی: چیزی که گفتی جالب است. قبل از مسأله گرگ باید بگویم در تیم شنا چهار دختر در استخر خالی شنا می‌کنند و یا در اسکیس آدمی می‌خواهد دار زده شود و دیگری او را بکشد و در صدای آهسته برف عده‌ای نباید صدا تولید کنند، در وهله اول ایده‌ها رئالیستی نیستند. شاید دغدغه من این باشد چیزی که اساساً رئالیستی نیست را به شدت باورپذیر اجرا کنم. اینکه دخترها می‌خواهند در استخر خالی شنا کنند و با اینکه در آن آب نیست، و می‌دانند، به قدری آن را باورپذیر اجرا می‌کنند که یکی از دخترها غرق می‌شود. یا در اسکیس اینکه کسی می‌خواهد خودش را دار بزند سعی می‌کنم آن را باورپذیر اجرا کنم تا تماشاگر با من همراه شود. اگر من به عنوان مؤلف اثر بخواهم به تماشاگر ضربه‌ای بزنم، تلنگری بزنم، وقتی موفق می‌شوم که او با من همراه شده باشد. من این کار با قلاب باورپذیری انجام می‌دهم. اول می‌خواهم باور کند و وقتی باور کرد ضربه‌ام را می‌زنم. نکته‌ای که درباره گرگ و شباهتش به اسطوره‌های سرخپوستی برایم جالب است؛ اما نکته‌ای که وجود دارد این است که گرگ‌ها علاوه بر اینکه در ایران نماد طمع و در برخی فرهنگ‌ها نماد مرگند. همیشه تصویر گرگ‌ها در کنکاش ما تصویر گرگی است در ماه کامل مشغول زوزه کشیدن. در فرهنگ ترکیه گرگ نماد مادر است و این عجیب است.
این از بهمن گرفته شده است؟
در ترکیه نماد مادر است برایم عجیب بود. چطور می‌تواند یک حیوان درنده‌خو نماد مادر باشد؟
رمضانی: نه در بهمن گرگی وجود ندارد. در اینکه یک حیوان درنده‌خویی مثل گرگ که د ربرف و کوهستان حضور دارد، در ترکیه نماد مادر است برایم عجیب بود. چطور می‌تواند حیوان درنده‌خو نماد مادر باشد؟ نماد مرگ و طمع بودن منطقی است؛ اما مادر بودن جالب بود. مدتی را مطالعه کردم که چه رخ داده است و رسیدم به افسانه‌های کهنی در ترکیه که در جنگ قبلیه‌ای همه کشته می‌شوند و تنها یک بچه زنده می‌ماند و یک گرگ از بچه نگهداری می‌کنند. ترک‌ها معتقدند که نسلشان از همان بچه است و گرگ نماد مقدسی است. و دیدیم کاراکتر چه پتانسیلی دارد که همزمان هم مادر است و هم مرگ. چیزی که ما درباره‌اش حرف می‌زنیم غیر از این دو نکته نیست. مادرانگی و مرگ در کاراکتر متجلی می‌شود. در ابتدا به هیچ وج درمورد روی صحنه آوردنش فکر نمی‌کردم. بیشتر نگاهم به این بود که درباره گرگ حرف زده شود که در این حوالی زندگی می‌کند. ابتدا حضور فیزیکی در نمایشنامه نداشت. بعدها به این فکر کردیم که می‌تواند روی صحنه حضور فیزیکی داشته باشد. فکر کردیم شاید بد نباشد که در صحنه‌ای واردش کنیم که همه خواب باشند. خیلی از من می‌پرسند که این گرگ چیست. خواب زن است؟ این است؟ فلان است؟ و من تنها جوابی که می‌دهم نمی‌دانم است و واقعاً نمی‌دانم. این ژست نیست. منظورم این است که چیزی که درباره گرگ می‌دانم فقدان معنا برای گرگ است. حتی می‌توانیم در بستر رئالیستی به گرگ نگاه کنیم.
اما نکته مهم این است که گرگ تنها کاراکتری است که از دیوارهای خیالی عبور می‌کند.
رمضانی: بله، به خاطر اینکه جنس این کاراکتر با بقیه کاراکترها متفاوت است. با این همه فکر می‌کنم به گرگ رئالیستی نگاه کرد. آدم‌ها در این نمایش درباره این حرف می‌زنند که بوی لاشه، توجه گرگ‌ها را جلب می‌کند، گرگ‌ها گرسنه‌اند.
در نمایش گرگ چند لحظه به لاشه خیره می‌شود.
رمضانی: گرگ در اولین کار بعد از ورودش، به سراغ لاشه می‌رود. من اساساً معتقدم بوی لاشه، گرگ را به خانه کشیده است. اما نه آن لاشه، بلکه لاشه اصلی که در شکم زن است. برای همین لاشه را رها می‌کند. شاید دارد پیش‌بینی می‌کند و از چیزی خبر می‌دهد.
اینجا به رئالیسم جادویی تنه می‌زنید. مثل همان چیزی که مارکز می‌گوید با این تصاویر زندگی می‌کنیم. این گرگ هم جزیی از این فضا است و با کاراکترها زندگی می‌کنی.
رمضانی: همه جور می‌شود به آن نگاه کرد و درستش هم همین است. برای همین نگاه کردن جور دیگر به ماجرا اشتباه است. من الان حالت رئالیستی بررسی‌اش کردم و متوجه شدیم با منطق رئالیستی درست از آب درمی‌آید. وقتی از لحاظ نشانه‌شناسی به نمایش نگاه می‌کنیم باید اتفاق خودش را بسازد. چقدر می‌توانیم مطمئن حرف بزنیم که کابوس‌های یک زن در ماه نهم بارداری که نزدیک فارغ شدن است، چیست؟ من واقعاً به این فکر می‌کنم. ما که آدم‌های سالم و جوانیم، کابوس‌های عجیب و غریبی می‌بینیم. اما کابوس زن پا به ماه که بچه در شکم دارد چیست و در این موقعیت که به این فکر می‌کند که تولد کودکش به مثابه مرگ همه است. برای همین می‌تواند خواب زن هم باشد. نمی‌شود تک‌سویه بررسی شود. اگر تک‌سویه باشد کارش را اشتباه انجام می‌دهد.
به گرگ می‌شود نگاه کارکردگرایی داشت. گرگ محوری است برای اینکه نمایشی که از ابتدا تا میانه دیدیم حالا از میانه تا ابتدا ببینیم. حالا تفاوت‌ها را احساس کنیم. در صحنه شما زن چیزی نمی‌خورد؛ اما در صبحانه لقمه‌ای می‌خورد. جای نشستن‌ها تغییر می‌کند. لیوان‌ها از پایین به بالا می‌رود. تنبوری که در پایین صحنه است، جای آن تغییر می‌کند.
رمضانی: ممنونم که انقدر تیزبینانه به نمایش نگاه کردی. نکته‌ای که درباره جابه‌جایی گفتی در شروع و پایان باید گفت در متن صحنه صبحانه دقیقاً قرینه صحنه شام است. دقیقاً جایی قرار گرفته است که صحنه شام قرار دارد. من جابه‌جایی را برای همین برگزیدم. الان بعد از 10 شب اجرا کسی درمورد این چیزها حرف نمی‌زنند.
نکته دیگری که در فرم نمایش حس می‌شود تفاوت زمان دراماتیک و زمان واقعی نمایش است. چرا در دنیای که همه چیز کند رخ می‌دهد زمان به سرعت می‌گذرد؟ فاصله میان شام تا صبحانه 40 دقیقه است. در حالی که برای کسی که در چنین موقعیتی است یک سال طول می‌کشد.
یکی از مهمترین دغدغه‌های من در نوشته زمان است
رمضانی: چیزی که در مورد زمان می‌گویی خیلی درست است. یکی از مهمترین دغدغه‌های من نوشتن از زمان است. نمایش از شب شروع می‌شود و تا صبح طول می‌کشد. در واقع آنان شام می‌خورند، می‌خوابند، در میانه خواب زن دردش شروع می‌شود، اتفاقات رخ می‌دهد، بچه را می‌کشند و صبح شده است و در نهایت نور آبی همه‌جا را می‌گیرد، شب در حال رفتن است، گرگ و میش است و اکنون صبحانه می‌خورند. این پروسه 6 یا 7 ساعت طول می‌کشد؛ اما ما در یک برداشت 40یا 50 دقیقه‌ای می‌بینیم. ریتم کند به ما کمک می‌کند این کار را بکنیم. اینکه همه چیز خیلی آرام است. تماشاگر به یکباره مختصات زمانی را از دست می‌دهد. به خاطر اینکه به زمان دیگر روبه‌رو می‌شود. در آن آرامی اجازه پیدا می‌کنیم با تماشاگر بازی کنیم. یک شب تا صبح را در یک برداشت می‌بینی؛ اما یک ساعت گذشت است و تماشاگر باور می‌کند. به خاطر اینکه همه چیز آن قدر آرام و آرام و آرام است که برای تماشاگر دو برابر یا سه برابر زمان می‌گذرد.
کارکرد این پارادوکس چیست؟ در طراحی چنین ساختار زمانی که زمان دراماتیک با زمان واقعی به این شکل دچار تفاوت می‌شود به چه فکر می‌کردی؟ برای مثال زندانی در حبس یک ساعت به مثابه یک روز برایش طول می‌کشد و اینجا همه چیز برعکس است.
رمضانی: نکته‌ای وجود دارد که زمانی که برای آدم‌های نمایش می‌گذرد با زمانی که برای مخاطب می‌گذرد فرق می‌کند. اساساً زمانی که در کل اجرا می‌گذرد چیز سومی است. زمان که برای آدم‌های نمایش می‌گذرد چیزی حدود پنج ساعت است. زمانی که برای مخاطب می‌گذرد نمی‌توانم مطمئن از آن صحبت کنم. زمان کل اثر هم 60 دقیقه است. زمانی که بر مخاطب می‌گذرد چیزی میان زمان اجرا و زمان آدم‌های نمایش است. یعنی بین 60 دقیقه واقعی که می‌تواند ساعتش را نگاه کند و پنج ساعتی که برای کاراکترها می‌گذرد و از شب تا صبح طول می‌کشد. تماشاگر از جایی به بعد در حوزه زمانی ما غوطه‌ور می‌شود. برای همین باور می‌کند شب به صبح شده است و آنان می‌توانند صبحانه بخوردند. کسی با این مشکل ندارد چرا اینها صبحانه می‌خورند. اگر این سندی بر این است که پذیرفته‌اند صبح شده است. در نمایش وقتی هدف، جامپ کات زمانی است همیشه از ترفند نور رفتن استفاده می‌شود. شما نور را می‌گیری و نور را می‌دهی و این زمان دیگری است که بر کاراکتر گذشته است. نمایش برداشت بلند می‌بینی، یک نمایش real time می‌بینی. مثل یک فیلم real time است که از جایی شروع می‌شود تا جایی که تمام می‌شود جامپ کات زمانی رخ نمی‌دهد. اما زمانی که می‌گذرد بیشتر از زمانی است که گذشته است. اگر بخواهم دلیلش را بگویم چطور برای مخاطب رخ می‌دهد، دلیلش کندی است. مثالی که درموراد زندانی می‌زنی کاملاً درست است. به نظر من خیلی مثال خوبی است.
در هر سه کار تو شخصیت‌های اصلی نمایش درگیر چیز تکرار شونده‌اند. در تیم شن همیشه شغل مربی همین بوده و اکنون با غرق شدن اختلال ایجاد می‌شود. در اسکیس شغل این دو پسر رد کردن مسافران است و خودکشی دختر ایجاد اختلال می‌کند. در صدای آهسته برف همیشه در فصل سرما بهمن وجود دارد و در این موقعیت کودک در حال تولد است. و جالب‌تر اینکه در آینده نیز مربی، مربی است، پسرها باز به رد کردن مسافران ادامه می‌دهند و اهالی خانه زمستان سال بعد هم در بهمن اسیرند. آیا این تبدیل به ساختار دراماتیک شخصی شده است؟
من دوست دارم آدم‌ها را در بزنگاه زندگی ببینم
رمضانی: خیلی نکته جالبی است. ما داریم آدم‌ها را در بزنگاه زندگی‌اشان می‌بینیم. من دوست دارم آدم‌ها را در بزنگاه زندگی ببینم. این بزنگاه احتمالاً اتفاقی است که روال عادی زندگی آنها را به هم می‌زند. چرا که در روال عادی چیزی به اسم بزنگاه وجود ندارد. لحظه‌ای که روال عادی زندگی به هم ریخته می‌شود برای من لحظه نمایشی است. یعنی تعریف نمایش برای من اینگونه است. وقتی روال عادی را به هم می‌ریزی. آن موقع است که کاراکترها می‌توانند برون‌ریزی داشته باشند. آدم‌ها در روال عادی زندگی می‌توانند بازی کنند آن نقشی را که می‌خواهند بازی کنند. می‌توانند صورت و ماسکی داشته باشند که می‌خواهند داشته باشند. اما در بزنگاه که به یکباره این روال عادی به می‌ریزد، شخصیت شروع به برون‌ریزی می‌کند تحت تأثیر آن موقعیت و آن لحظه نمی‌تواند ماسک خودش را نگه دارد. این برون‌ریزی باعث می‌شود مقداری اصل من بیشتر نشان داده شود. بفهمیم کاراکترها چند مرده‌حلاجند. آکی نمایش اسکیس در نگاه اول و روال عادی زندگی شاید آدم خوبی نباشد. کاری که می‌کند، کار بی‌روحی است. او یک هفته با دخترها ازدواج می‌کند صرفاً برای اینکه ویزا بگیرند و شغلش این است. در این بزنگاه زندگی آن چیزی که به نظر همه عواطف این آدم را کشته، در حقیقت نکشته است. آن آدم عواطف حساسی دارد. می‌داند وقتی با چنین چیزی مواجه می‌شود می‌داند باید بجنگد. برای همین این بزنگاه برای من جذاب است. دوست دارم که همیشه در چنین وضعیتی باشم. اینکه آدم‌ها بازمی‌گردند به سراغ زندگی عادی خود قسمت تلخ ماجرا باشد. همیشه به این فکر می‌کنم موقعی که اتفاقی در زندگی کسی می‌افتد، چه کوچک، چه بزرگ، مناسبات ما و نسبت ما با همه چیز عوض می‌شود. وقتی در زندگی من اتفاقی رخ می‌دهد هر چند بزرگ یا کوچک از آن لحظه به بعد نسبت من با اتفاقات عوض شده است. آگاهیم عوض شده است. وقتی اتفاق بزرگی در زندگی‌ام می‌افتد و آگاهی‌ام تغییر می‌کند، عواطف دستخوش تغییر و تحول قرار می‌گیرد. بچه‌ای می‌میرد و من صبحانه می‌خورم. دختری خودش را حلق‌آویز می‌کند و بچه‌اش سقط می‌شود و من هنوزم نسبتم با آدم‌ها عوض نشده است. همچنان با چیزی تغییری نکرده است و به جایی بازمی‌گردم که در ابتدا در آن قرار داشتم. این برای من تراژیک و تلخ است. برای اینکه اتفاق طبیعی نیست. اتفاق خودآگاه است. ما خودمان این کار را می‌کینم. ما خودمان تصمیم می‌گیریم احمق باشیم. تصمیم می‌گیریم آگاهی الهام شده را فراموش کنیم. چیزی که فهمیدیم را نادیده بگیریم و برگردیم سر جای اوّلمان. چون احساس می‌کنیم اگر احمق باشیم بهتر خواهیم بود. اگر احمق باشیم راحت‌تر زندگی می‌کنیم. فشار زندگی کمتر می‌شود. می‌توانیم فراموش کنیم که این بچه مرده است و به زندگی ادامه بدهیم. در صورتی که در واقعیت ماجرا این نیست. نسبت تو عوض شده است. عواطف دستخوش تغییر شده است. این اتفاق تلخی است که باز برگردیم و همان کارها را تکرار کنیم. مثل این می‌ماند که در خانه ماشین تایپم را تعمیر می‌کنم و بعد در کنارش شاهد مرگ یکی از عزیزترانم باشم و باز به تعمیر ادامه بدهم. انگار چیزی رخ نداده است. این ادامه دادن خیلی ترسناک است.
در پایان.
رمضانی: خیلی خوشحال می‌شوم که با دیگر دوستان هم اینگونه مصاحبه‌ای داشته باشید. حداقل بحث‌های مفیدی وجود دارد هم برای خود ما و هم برای کسانی که قصد خواندن دارند.
انتهای پیام/
