سینمای قبل انقلاب از زندگی واقعی مردم دور بود
آنچه می‌خوانید متن گفت‌وگوی ما با علیرضا داودنژاد درمورد دو کلیدواژه «اختناق» و «وابستگی» در سینمای قبل از انقلاب است و اینکه قرار بود سینمای ایران با پرهیز از چه چیزی، باردیگر به روزهای ابتذال و ورشکستگی سینمای قبل انقلاب دچار نشود.
به گزارش گروه رسانه های خبرگزاری تسنیم، در سال‌های اول انقلاب، تعدادی از فیلمسازان ایرانی طی نامه سرگشاده‌ای به ملت و دولت، وضعیت سینمای قبل انقلاب را تشریح و در آن تاکید کردند دو عامل «اختناق» و «وابستگی» باعث نابودی و انحطاط سینمای ایران شده بود. متن این نامه توسط علیرضا داودنژاد، کارگردان فیلم‌های مطرحی همچون «نیاز»، «مصائب شیرین»، «مرهم» و «کلاس هنرپیشگی» در فضای رسانه‌ها منتشر شد.
در بخش‌هایی از این نامه آمده است: «آنچه در رژیم گذشته سینمای ما را مانند بسیاری از پدیده‌های انسانی و اجتماعی به انحطاط و نابودی کشاند، دو عامل وابستگی و اختناق بود.
اختناق از نمایش فیلم‌های هنری و فرهنگی و مترقی جلوگیری کرد و راه را فقط برای ابتذال باز گذاشت. از سوی دیگر دولت در برابر حمایت از ورود فیلم‌های مبتذل خارجی، تولید فیلم داخلی را با شک و تردید نگریست، چراکه موضوع فیلم‌های خارجی خوب یا بد، به این سرزمین مربوط نمی‌شد اما موضوع فیلم داخلی، خوب یا بد به این سرزمین مربوط بود و مردم متقابلا به فیلم‌هایی که به خودشان مربوط باشد، علاقه‌مند بودند. دولت به‌خوبی می‌دانست که هر فیلمی که در ایران ساخته شده باشد، پانصد درصد گر‌ا‌ن‌تر از فیلم خریداری‌شده از خارج تمام می‌شود. پس باید پنج برابر حمایت داشته باشد تا در شرایط عادلانه نسبت به فیلم خارجی عرضه شود، لکن نه‌تنها این حمایت، انجام نشد که همواره بهترین تالارهای نمایش و امکانات دست اول، برای نمایش چند‌باره فیلم‌های خارجی، محفوظ ماند و دولت برای حمایت و حتی رعایت عدالت در مورد سینمای داخلی، کوچک‌ترین قدمی برنداشت و فیلم داخلی را واگذاشت تا با مشکلات مالی و ارتباطی خود، از پا درآید.
با ورود انبوه فیلم‌های مبتذل خارجی، از آنجا که تعداد تالارهای نمایش فیلم محدود است، بین وارد‌کننده و تهیه‌کننده داخلی، بر سر گرفتن تالار نمایش، رقابت تشدید شد. در این رقابت کسی برنده بود که می‌توانست درصد بیشتری به تالار نمایش بپردازد و خواه ناخواه این رقابت با پیروزی فیلم خارجی به پایان رسید. انحصار تالارهای نمایش توسط فیلم‌های خارجی، وارد‌کننده شدن صاحبان تالارها، زمینه رشد سازمان‌های پخش فیلم شد که در عین توزیع فیلم ایرانی، وارد‌کننده فیلم خارجی، صاحب یا اجاره‌دار سینماهای بزرگ بوده‌اند و با جلب حمایت سیاسی دولت – که حتی دولت به وارد‌کنندگان وام می‌پرداخت- این سازمان‌ها به مراکز تراکم ثروت و قدرت و تصمیم‌گیری درباره سرنوشت سینما تبدیل گشتند. این سازمان‌های پخش فیلم، عملا محل اجرای سیاست وابستگی و انهدام تولید داخلی بودند. به این ترتیب سرمایه‌هایی که در تولید داخلی فعال بودند، با تحکیم و تثبیت واردات فیلم و با افزایش دائمی نرخ تورم، قدرت رقابت با فیلم خارجی را از دست می‌دادند و با خارج شدن از حوزه تولید و وارد شدن در سازمان‌های پخش فیلم، به خدمت واردات فیلم درآمدند. بیکار شدن نیروهای مولد و جذب بخشی از آنها در نظام واردات و توزیع فیلم خارجی، به صورت کارمند، دلال، پادو، و... حاصل نهایی روند وابستگی سینمای ایران بود. بدین‌ترتیب مجموعه سینمای داخلی، به تدریج از هم پاشید و مجموعه جدیدی بر محور فیلم خارجی تشکیل شد، با چنین توطئه‌ای بود که دو سال پیش از سقوط رژیم گذشته، سینمای داخلی، به کلی ساقط می‌شود... .»
نامه سرگشاده سینماگران ایران به ملت و دولت به امضای سینماگرانی چون محمدرضا اصلانی، سیروس الوند، بهرام بیضایی، علیرضا داودنژاد، کامران شیردل، مهدی فخیم‌زاده، واروژ کریم‌مسیحی، عباس کیارستمی، امیر نادری و داریوش مهرجویی رسیده بود. برخی این نامه را بازنمای تفکر و اهداف فیلمسازان اوایل دهه شصت می‌دانند که در ریل‌گذاری سیاست‌های بنیاد سینمای فارابی در حمایت از تولید داخلی و منع اکران فیلم خارجی در سالن‌های سینمایی موثر افتاد. آنچه می‌خوانید متن گفت‌وگوی ما با علیرضا داودنژاد درمورد دو کلیدواژه «اختناق» و «وابستگی» در سینمای قبل از انقلاب است و اینکه قرار بود سینمای ایران با پرهیز از چه چیزی، باردیگر به روزهای ابتذال و ورشکستگی سینمای قبل انقلاب دچار نشود.
در سال 60 نامه‌ای را جمعی از سینماگران خطاب به «ملت و دولت» منتشر کردند و اظهار داشتند «اختناق» و «وابستگی» دو کلیدواژه‌ای بودند که سینمای قبل انقلاب را به ورطه انحطاط و نابودی کشاند. در همان نامه هشدار داده بودید اگر این روند ادامه پیدا کند برای سینمای بعد از انقلاب هم چنین وضعیتی رقم خواهد خورد. ادعای «اختناق» با تصور معمولی که نسبت به سینمای قبل از انقلاب ارائه می‌شود، کمی متفاوت است. سانسور در سینمای قبل از انقلاب به چه معنایی رقم می‌خورد و این نامه در چه مختصات زمانی نوشته شده بود؟
در واقع کاری که سانسور با سینما می‌کند این است که میان فیلمسازان یک کشور و زندگی ملت و مسائل مبتلابه و جاری آنها فاصله می‌اندازد. درحالی که سینما باید منعکس‌کننده واقعیت‌های جاری جامعه باشد. در قبل از انقلاب، سینما نمی‌توانست به متن زندگی روزمره و مسائل مبتلابه مردم وارد شود. فقر، اختلاف طبقاتی و آثار وابستگی بر پرده سینما نمایان نبود.
به همین دلیل سینما در سال‌های قبل از انقلاب نمی‌توانست منبع الهام زندگی جاری و روزمره مردم و مسائل آنها باشد. وقتی یک سینمایی نتواند از مسائل واقعی اطراف خود الهام بگیرد از چه چیزی باید الهام بگیرد؟ حالا علاوه‌بر این وضعیت شرایطی را ببینید که عرضه فیلم خارجی زیاد باشد و مردم از آن استقبال کنند، خواه ناخواه فیلمسازی که نتواند از جهان اطراف خود الهام بگیرد به سمتی رانده می‌شود که از نمونه‌های موفق فیلم خارجی کپی‌برداری و تقلید کند. دیروز فیلم‌های خارجی در سینما نشان داده می‌شد و امروز در ماهواره و بازار سیاه به فراوانی یافت می‌شود. اگر آن روزها سینما نمی‌توانست از زندگی واقعی ملت الهام بگیرد، سراغ بازتولید کلیشه‌هایی می‌رفت که در فیلم‌های خارجی بودند؛ برای فیلمساز امروز هم این خطر وجود دارد که اگر با زندگی واقعی ملت پیوند نخورد، سراغ بازتولید کلیشه‌هایی خواهد رفت که در ماهواره و بازار سیاه است.
مشخصا وقتی از سانسور و اختناق در سینمای قبل از انقلاب صحبت می‌کنید به چه معناست؟ آیا منظور همان حذف مسائل مطرح‌شده در یک اثر سینمایی است که اگر حرفی مماس با حقیقت زندگی مردم زده می‌شد، اجازه ساخت نمی‌گرفت یا اینکه سانسور را درفضای کلی سینما تعریف می‌کنید که با پرو بال دادن به فیلم‌های مبتذل؛ حواس مخاطب را از آثار مترقی دور می‌کرد. در مورد سینمای قبل انقلاب، سانسور به چه صورتی بود؟
پیش از انقلاب هم سینماگرانی بودند که علی‌رغم سانسور تلاش می‌کردند با هر زبان و بیانی که شده مسائل واقعی جامعه را آنچنانکه استنباط می‌کردند، منعکس کنند. مثلا مهرجویی و بیضایی جزء این گونه فیلمسازان بودند یا قبل از آن هم فیلمسازانی از این قبیل وجود داشتند ولی تولید این نوع فیلم‌ها با زحمات زیادی اتفاق می‌افتاد و بعد در گرفتن پروانه با مسائلی روبه‌رو می‌شدند و مهم‌تر از همه یا فرصت اکران نداشتند یا در انزوا به نمایش در می‌آمدند. بنابراین این شکل فیلم‌ها نمی‌توانستند تبدیل به یک جریان سینمایی شوند.
در چنین وضعیتی، چه چیزی تبدیل به جریان سینمایی می‌شد؟ فیلم‌هایی که وارد مسائل واقعی جامعه نمی‌شدند و فقط مقید به چرخاندن چرخ صنعت سینما یعنی تولید انبوه بودند. فیلم‌ها باید از لحاظ سیاسی، خواه‌ناخواه، بی‌خطر می‌شدند و نسبت به مسائل واقعی و جاری جامعه حساسیت نشان نمی‌دادند و به عبارت دقیق‌تر روی خود را از زندگی جاری ملت برمی‌گرداندند.
وقتی با چنین سانسوری دست و پای سینمای داخلی را بستند، اقبال مخاطب به سمت فیلم‌های خارجی رفت. فیلم‌های پرفروش خارجی در آن دوران، دو کلیشه مشخص داشتند؛ یکی سکس بود و دیگری خشونت. سینماگر داخلی هم اثرش زیر تیغ سانسور بود و اجازه نداشت به زندگی و واقعیت‌های جاری مردم توجه کند و اگر توجه می‌کرد باید از بین می‌رفت و در این شرایط بود که دیگر چاره‌ای برای ادامه حیات حرفه‌ای خود نداشت جز اینکه به سمت انفعال و تقلید و کپی‌برداری برود. از چه چیزی باید کپی‌برداری می‌کرد؟ از سینمایی که دو مولفه اصلی آن سکس و خشونت بود. بنابراین آنچه به‌عنوان ابتذال در سینمای قبل از انقلاب از آن یاد می‌شود، ناشی از این محدودیت‌ها و این نوع گرایش‌ها بود که تبدیل به برهنگی و خشونت در سینما شد و امروز اسم آن سینما را مبتذل می‌گذاریم.
فارغ از فضای سانسوری که برای فیلمسازان شکل می‌گرفت، آیا قوانینی بود که فیلمسازان را ملزم کند ایرانی را نشان دهند که تصویر گزینشی از جامعه ایرانی است؟
هیچ‌وقت این را نمی‌گویند نه الان و نه آن زمان، هیچ وقت هم نخواهند گفت. شرایطی ایجاد می‌کردند که سینما به سمت حذف واقعیت‌های جامعه برود. در اینجا بهتر است اشاره دقیق‌تری به نامه کنم و به آنچه در محتوای نامه وجود دارد. قبل از آنکه نامه را بنویسم، یک طرح به نام «طرح بازسازی سینمای ایران» نوشته بودم. محتوای نامه از هم‌صحبتی با مهدی فخیم‌زاده، سیروس الوند و بچه‌های هم‌نسل خودم شکل گرفته بود. نامه را نوشتم و فخیم‌زاده تایپش کرد و نامه را به مسئولان بعد از انقلاب دادیم. در آن نامه هشدار داده بودیم اگر سینما همان رویه قبل از انقلاب را در پیش بگیرد، بار دیگر فیلمسازان به سمت بازتولید کلیشه‌ها و کپی‌برداری از فیلم‌های خارجی خواهند رفت.
شرایط حاکم بر اکران در سینمای قبل انقلاب هم باعث شده بود سینما به‌تدریج از زندگی ملت دور شود و فیلم ایرانی کم‌کم از چشم مردم افتاد. فراوانی و ارزان بودن فیلم خارجی برای سالن‌داران سینما صرفه بیشتری داشت. سالن‌های نمایش، فیلم ایرانی را باید مدت زمان طولانی‌تری نشان می‌دادند و پورسانت بیشتری پرداخت می‌کردند، ولی فیلم خارجی را می‌توانستند مدت زمان کوتاه‌تری نشان دهند و پورسانت کمتری هم پرداخت می‌کردند. این عاملی بود تا سینماداران برای نمایش فیلم خارجی ترغیب شوند.
فیلمساز ایرانی برای اینکه از رقابت عقب نیفتد، دنیال تقلید از فیلم خارجی بود و در نتیجه سینمای قبل از انقلاب به سمت تبدیل شدن به کاریکاتور غم‌انگیزی از فیلم‌های خارجی می‌رفت. حاصل این روند در سینما این بود که سرمایه‌ها را از تولید به سمت فیلم خارجی و واردات می‌کشاند. به تدریج واردات بیشتر شد و سرمایه‌ها از تولید به واردات منتقل شد و سالن‌ها هم بیشتر در اختیار فیلم خارجی قرار گرفتند. آنچه به‌عنوان «وابستگی» در آن نامه اشاره کردیم هم به همین مساله برمی‌گشت. به خاطر همین روند سیستماتیک «وابستگی» بود که آمار تولید فیلم سینمایی از سال 50 که حدود 100 فیلم بود به سراشیبی افتاد و در سال 56، تعداد فیلم‌های ایرانی به زیر 15 تولید رسید و سینمای ایران به سمت ورشکستگی رفت.
با نگاهی به سیاستگذاری‌های سینمای دهه60 که در آن سال‌ها توسط بنیاد سینمایی فارابی طراحی شده بود، مثل محدود کردن اکران فیلم خارجی و حمایت از فیلمسازان داخلی، آیا می‌توان گفت محتوای نامه و راه‌حل‌هایش در شکل‌گیری این سیاست‌ها نقش داشت؟
زمانی که نامه منتشر شد، هنوز بنیاد سینمایی فارابی راه نیفتاده بود. اما این نامه و طرح بازسازی را به مسئولان و وزیر ارشاد و رئیس‌جمهور و رئیس مجلس دادیم. سینما با مسائل اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی سروکار دارد، پس می‌توان گفت جریان تولید در سینما و اصولا پدیده سینما با همه سطوح جانبی‌اش، متصل به نظام حاکم بر جامعه است. در زمان نوشتن آن نامه، به این امر واقف بودیم که مولفه‌های عمومی حاکم بر جامعه خواه‌ناخواه به سینما منتقل می‌شود. اگر سیستم حاکم، روندی خاص را در پیش بگیرد، خواه‌ناخواه به سینما اجازه نمی‌دهد منعکس‌کننده واقعیت‌ها باشد. اگر از لحاظ اقتصادی خام‌فروشی کرده و منابع را صادر کند و فیلم وارد کند، خواه‌ناخواه این سینما را تحت فشار واردات فیلم خارجی قرار می‌دهد؛ یعنی همان چیزی که در سینمای قبل انقلاب می‌دیدیم.
سینما پدیده‌ای است که با سرمایه نیروی انسانی و تولید و توزیع و نمایش سروکار دارد. رابطه سرمایه با تولید، تولید با توزیع و توزیع با نمایش، خواه‌ناخواه تحت تاثیر این مولفه‌ها قرار می‌گیرد و منظومه تولید و توزیع و نمایش به سمتی می‌رود که منعکس‌کننده ترکیبی از همه این مولفه‌ها است. به این ترتیب بیش از اینکه بخشنامه و هدایت مستقیم بتواند به تولید در سینما جهت دهد، سینما متاثر از مولفه‌های عمومی همچون سیاست، اقتصاد و فرهنگ آن جامعه پیش خواهد رفت و مجموعه این مولفه‌ها، سازوکار درونی سینما را تحت تاثیر قرار می‌دهند و دیگر لازم نیست کسی یا اداره‌ای آنجا باشد که بگوید شما چه موضوعی را انتخاب کنید یا با چه کسانی کار کنید یا چطور فیلم بسازید یا چطور اکران کنید.
چیزی که در چند سال اخیر در فضای سینما شاهدش هستیم، گویا همان شرایط سینمای قبل از انقلاب را بازتولید می‌کند؛ یعنی از یک طرف کمتر شاهد تولید آثاری هستیم که مماس با زندگی واقعی مردم هستند و از سوی دیگر فیلم خارجی از طریق تلویزیون، ماهواره و بازار سیاه در دسترس مردم قرار می‌گیرد و سینمایی به وجود آمده که متکی بر سوپر استار و کپی‌برداری است. با این تفاوت که در حال حاضر حوزه نمایش وسیع‌تر از سالن‌های سینمایی است، ولی آن زمان محدود به سالن‌ها بود. اگر فضای عرضه در نمایش خانگی امن باشد و فضای vod هم واقعی و امن در دسترس عموم مردم ایران قرار بگیرد، بازار وسیعی از مخاطبان برای سینمای ایران شکل خواهد گرفت. در نتیجه سینما هم متناسب با این مخاطب وسیع، تولید خواهد داشت و هم اینکه فیلمسازان به سمت تولید آثاری خواهند رفت که از زندگی اجتماعی الهام می‌گیرد. این روزها سینمای ایران در انحصار سالن‌های محدود باقی مانده و برای همین است که آثار سینمایی به سمت انفعال و تقلید از آثار خارجی می‌رود. امروز دیگر لازم نیست اداره نظارت بر نمایش بگوید چطور فیلم بسازید. این وظیفه را سالن‌دار و پخش‌کننده سینما برعهده گرفته است. سالن نمایش می‌گوید من چه نوع فیلمی می‌خواهم؛ فیلمی که متکی بر کپی‌برداری باشد یا متکی بر سوپر استار.
اینکه می‌گویید در این سال‌ها سینمای ایران از متن زندگی واقعی مردم دور شده، به چه معنا است؟ مگر چه شرایطی مانع از پرداخت فیلمسازان به زندگی واقعی مردم شده است؟
سانسور. معنای سانسور هم واضح است. چیزی به نام زندگی روزمره مردم وجود دارد و این زندگی جنبه‌های اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دارد و واقعیاتی است که جریان دارد. سینمای داخلی ما امروز نمی‌تواند در ارتباط با این واقعیات باشد. نمی‌تواند از واقعیات جاری جامعه الهام بگیرد. وقتی نمی‌تواند از واقعیات جاری جامعه الهام بگیرد، از چه چیزی الهام بگیرد؟ بازار او محدود به سالن شده است و سالن هم پول می‌خواهد، پس ناچار است از نمونه فیلم‌های خارجی الهام بگیرد. بنابراین آنچه سینمای امروز را هم به انفعال و تقلید و کپی‌برداری و ابتذال می‌کشاند، سانسور و فیلم خارجی است؛ یعنی فراوانی فیلم خارجی در کنار جلوگیری سینما از پیوند داشتن با زندگی مردم.
شما اقبال مردم به فیلم خارجی را در کنار محدودیت فیلمساز ایرانی و سانسور قرار می‌دهید و از اینها به‌عنوان عوامل رکود سینمای کشور عنوان می‌کنید. شاید اولین چیزی که به ذهن می‌رسد این است که فیلمساز ایرانی به دلیل سانسور نمی‌تواند شبیه فیلم‌های خارجی بسازد و از رقابت عقب مانده است. آیا به این معنا است که فیلمسازان ما هم باید شبیه فیلم‌های خارجی بسازند؟
اصلا ربطی به فیلم خارجی ندارد. اتفاقا فیلمساز ایرانی باید ایرانی بسازد. بحث من این است که چرا الان فیلم‌های ما ادای فیلم‌های خارجی شده‌اند؟ به خاطر اینکه نمی‌توانیم شکل خودمان باشیم. نمی‌توانیم به جامعه خود بپردازیم، نمی‌توانیم به احوالات خود بپردازیم. وقتی نمی‌توانیم منعکس‌کننده حقایق وجودی خود و اجتماع خود باشیم به سمت تقلید از فیلم خارجی می‌رویم.
به عبارتی من هم مخالف واردات فیلم خارجی هستم و هم موافق نمایش فیلم خارجی. مخالف هستم اگر قرار است سانسور برای فیلم ایرانی وجود داشته باشد و موافقم اگر سانسور برای فیلم ایرانی وجود نداشته باشد. اگر می‌خواهند واردات فیلم خارجی را آزاد کنند ابتدا باید تولید فیلم ایرانی آزاد باشد. شما نمی‌توانید تولید و حمایت از فیلمساز داخلی را کنترل و از سوی دیگر فیلم خارجی را آزاد کنید که وارد شود؛ این یعنی شرایط نابرابر برای رقابت ایجاد کرده‌اید.
معنای سانسور هم به ظواهر یک فیلم و حتی ممیزی‌ها برنمی‌گردد. در آن نامه هم که با انتقاد از رویه سینمای قبل از انقلاب شروع می‌شود به همین مساله اشاره کردیم. برای اینکه بتوانیم سینمای ملی داشته باشیم باید مردم تصویر خود را بر پرده سینما ببینند، مسائل، آرزوها، آرمان‌ها، حسرت‌های خود را بتوانند ببینند؛ مثلا فیلم‌های مهرجویی را ببینید. مگر فیلم «زیر پوست شهر» رخشان بنی‌اعتماد و «سگ‌کشی» بیضایی خوب فروخته نشدند؟
خوب فروخته شد. اما آیا الان هم اگر به همان شکل فیلم ساخته شود، فروش خواهند داشت؟
متاسفانه فضای ساخته‌شده در سینما به سمت دیگری رفته است.
اما وقتی با فیلمسازان آثار پرفروش سینما صحبت می‌کنیم، معتقدند که مردم دیگر آن شکل فیلم‌های اجتماعی را نمی‌پسندند و همین را توجیهی قرار می‌دهند برای فیلم‌های پولسازشان.
مردمی که اشاره می‌کنید دو تا سه میلیون نفر بیشتر نیستند. من در حسرت یک اهل تامل جدی و دقیق هستم. شما داوری کنید. ما 80 میلیون جمعیت داریم و فیلم‌ها را برای دو تا سه میلیون نفر تماشاچی سینما می‌سازیم. اصلا سینمای ملی وجود ندارد. سینمایی وجود دارد که جای خالی کافه، کاباره، تئاتر، سیرک و آکروبات را پر می‌کند. با دستکاری و ناامن کردن بازار نمایش، سینما را کنترل می‌کنند. محل عرضه آثار سینمایی محدود به سالن‌ها شده و سالن‌ها هم محدود به 15-10 شهر شده و این تعداد هم 3-2 میلیون بیشتر مخاطب ندارند و آن میزان هم همان مشتری‌های فیلم‌های ماهواره و بازار سیاه هستند که اینجا این فیلم‌ها را می‌بینند و دنبال تمدد اعصاب و جای خالی تئاترهای کمدی و سیرک هستند؛ یعنی دنبال نمایش‌های مفرح هستند. من این مخاطب دو تا سه میلیونی سینما را نه انکار، نه تکذیب و نه توهین می‌کنم. سوال این است که 300 سالن دیگر در شهرهای دیگر چه نقشی دارند؟ چرا اکثر سالن‌های سینمای ایران، حدود 20-10 درصد از درآمد سینما را تامین می‌کنند؟ وضعیت سالن، نمایش و تبلیغ آنجا چطور است؟ شرایطی فراتر از محتوایی که در آثار سینمایی وجود دارد، بر سینما غلبه کرده است. همان چیزی که در سینمای قبل انقلاب اتفاق افتاد. اشتباهی یقه کارگردانان را می‌گیریم و می‌گوییم ضعف در فیلمنامه است. اینها آدرس غلط دادن است.
اهالی سینما، از دهه 60 و آثاری که در آن دوره ساخته شده بودند، به خوبی یاد می‌کنند. الان بخواهیم شرایط سینمای امروز را به نسبت آن سال‌ها مقایسه کنیم اعمال محدودیت و سانسور کمتر هم شده است. پس چرا آن خوش‌بینی که نسبت به سینمای دهه 60 بود، نسبت به سینمای امروز نیست؟
درخصوص مقایسه دوره‌های تاریخی باید بگویم در دهه 60 درست است که مساله سانسور حل نشد و آن هم به دلیل بحران‌های سیاسی و جنگ بود، ولی با وجود این از سینما و تولید داخلی حمایت می‌شد. هم از لحاظ تجهیزات، وسایل، امکانات و سرمایه حمایت شد، هم از لحاظ توزیع، تبلیغ و نمایش. همه‌چیز بر محور تقویت تولید داخلی می‌گشت. اما امروز این‌طور نیست. چطور؟ بازار سینمای امروز با بازار سینما در دهه 60 فرق کرده است. بازار عرضه محصول فرهنگی امنیت خود را به‌طور کامل از دست داده است، یعنی به محض اینکه فیلم شما در ویدئو منتشر شود در ماهواره هم نمایش داده می‌شود. این وضعیت ماهواره است که فیلم‌های ما را مجانی نمایش می‌دهند و کالاهایی را تبلیغ می‌کنند که داخل ایران می‌توانند آنها را به در خانه‌ها برسانند. سایت‌های اینترنتی به چه صورت است؟ سایت‌های اینترنتی و داخلی، فیلم‌های ایرانی را برای فروش پهنای باند به حراج می‌گذارند و به عبارتی مجانی نمایش می‌دهند و قابل دانلود است. هتل‌ها، بیمارستان‌ها، کشتیرانی و اتوبوسرانی، فیلم‌های ایرانی را نمایش می‌دهند بدون اینکه هزینه کنند. با بازار ناامنی مواجه هستیم؛ تنها بازار نمایشی که برای ما نسبتا قابل کنترل است سالن‌های سینمایی است. ما چند سالن سینما در سطح ایران داریم؟
حدود 410 سالن.
از این میزان عمده درآمد برای چند سالن است؟ نهایتا 15 شهرستان سالن‌هایشان پرفروش است. 90 درصد درآمد سینما برای این 15-14 شهر است. از آن 90 درصد چند درصد برای تهران است؟ حدود 70 درصد و از این میزان 40 درصد مربوط به سه پردیس سینمایی بزرگ تهران است. بنابراین در مورد سالن‌های سینما هم که می‌گوییم بخش نسبتا امن بازار ما است باز جای تامل دارد که واقعا امن است؟ چطور می‌شود 400 سالن داشته باشیم و 300 سالن سینمای شهرستان‌های ما حدود 10 درصد درآمد ما را تامین کنند؟
پرفروش‌ترین فیلم سال، حدود سه میلیون بلیت فروخته است. یعنی در مملکت 80 میلیونی سینما دو تا سه میلیون مخاطب دارد و آن دو تا سه میلیون مربوط به 15-10 شهر است. این است که می‌گویم حیات و ممات سینما وابسته به نمایش در سالن شده است. در سالن‌ها چه فیلم‌هایی فروش می‌کنند؟ فیلم‌هایی که متکی به سوپراستار باشند و چه نوع موضوعاتی است؟ موضوعاتی که نسبت به فیلم‌ها و سریال‌های موفق ماهواره و بازار سیاه منفعل است.
در ابتدای دهه 60 نامه نوشتید و البته در روند سیاستگذاری‌ها هم تاثیرگذار بود. الان چرا فیلمسازان برای برون‌رفت از این شرایط و غلبه فیلم‌های مبتذل در سالن‌های سینمایی کاری نمی‌کنند.
من بارها با مدیران سینمایی صحبت کردم. راه‌حل همان است که گفتم؛ ایجاد بازار امن برای فیلمسازان داخلی. یعنی شرایطی فراهم کنند که انواع فیلم برای انواع مخاطب تولید شود، به دست مصرف‌کننده برسد، به دست مخاطب برسد، مخاطب ببیند و بابت آن پول پرداخت کند و این پول یک گردش مالی امن در سطح کشور برای انواع تولیدات و انواع مخاطبان به وجود بیاورد. این راه‌حل است؛ راه‌حلش این است که تلویزیون فیلم ایرانی بخرد و تبلیغ کند و نشان دهد. راه‌حلش این است که ویدئوی خانگی از دست بازار سیاه و قاچاق نجات یابد. راه‌حلش وسیع کردن بازار عرضه فیلم توسط vod است. ایجاد بازار امن برای تولید و عرضه فیلم داخلی، جریان عظیمی از گردش سرمایه و در نتیجه تولید و اشتغال را شکل می‌دهد. سالی هزار فیلم تولید خواهد شد. نیروی انسانی عظیمی به کار گرفته می‌شود و سینما از سلطه سالن و سوپراستار خلاص می‌شود. این سینمای آینده است. چه بخواهیم و چه نخواهیم سینما به این سمت می‌رود. حال مدیران می‌توانند جلوی فیلمساز داخلی را بگیرند و سینما را به ورشکستگی و نابودی بکشانند مثل همان چیزی که بر سر سینمای منطقه و شمال آفریقا و سینمای قبل انقلاب آمد یا اینکه با فراهم کردن بازار امن برای نمایش فیلم ایرانی، وضعیت امروز سینما را اصلاح کنند.
منبع:فرهیختگان
انتهای پیام/
