اقتباس خوب، اقتباس بد
یک اقتباس خوب تئاتری در وهله نخست قصد و هدفش دارماتیزه کردن متن مبدا است؛ چرا که متن مبدا می‌تواند به خودی خود خوانش شود و مخاطب را درگیر خود کند. در یک اقتباس بد، مؤلف نمی‌تواند بر متن اولیه غالب شود؛ پس محصولش چیزی فروتر از متن اولیه است.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
جولی ساندرز در کتاب «اقتباس و تصاحب» خود از یک تقسیم‌بندی در حیطه اقتباس نام می‌برد. این تقسیم‌بندی که اصالت آن متعلق به دبورا کارتمل است، اقتباس را بر پایه شکل برخورد مؤلف به متن اولیه می‌پندارد که می‌تواند طی آن سه رویه نسبت به متن اولیه داشته باشد: 1. انتقال، 2. تفسیر و 3. قیاس.
در عالم تئاتر هر سه شیوه اقتباس مورد استفاده قرار می‌گیرد. در انتقال مؤلف اثر، متنی را از گونه‌ای برمی‌گیرد تا آن را در قالبی تازه عیان سازد. نمونه قابل‌توجهش اقتباس‌هایی است که از یک رمان یا داستان صورت می‌گیرد تا به شکل نمایشنامه درآید و در نهایت روی صحنه اجرا شود. در انتقال براساس قراردادهای زیباشناختی یک گونه متفاوت به مخاطبان تازه عرضه می‌شود. در بیشتر مواقع نیز در پی انتقال متنی به یک اثر نمایشی، لایه‌های انتقالی به اثر افزوده می‌شود که می‌تواند از نظر جغرافیایی، زمانی و فرهنگی رخ دهد. این رویه در تئاتر ایران چندان جایگاهی ندارد و به عبارتی افراد چندان تمایلی ندارند یک رمان را به اثری نمایشی بدل کنند.
ساندرز می‌نویسد در تفسیر «مؤلف از تقریب ساده فاصله می‌گیرد و به سوی پدیده‌ای با بار فرهنگی بیشتر حرکت می‌کند.» این رویه در اقتباس در ایران بسیار مرسوم است. اقتباس‌های بی‌شمار از نمایشنامه‌های شکسپیر در قالب‌هایی که دیگر به اصل موضوع شباهت ندارد و بدل به استعاره‌ای از متن اولیه می‌شود، به وفور در ایران تجربه شده است.
در شکل قیاس نیز «آگاهی بینامتنی تماشاگر اهمیت کمتری پیدا می‌کند» که کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد.
در روزهای پایانی فصل تابستانی تئاتر ایران همزمان میزبان دو نمایش اقتباسی بود. یکی اقتباسی از شاهکارهای پلیسی وطنی و دیگری اقتباسی دراماتیک از متن بسیار خوانده‌شده فرانسوی. متن نخست با آنکه بر ادبیات ایران تأثیر شگرفی گذاشته همواره مورد بی‌مهری مخاطب ایرانی و حتی جامعه هنری قرار می‌گیرد و در عوض متن فرانسوی با تمام زیبایی‌هایش به رکورد بیشترین ترجمه در ایران دست می‌یابد.
حال دو کارگردان، از دو جهان کاملاً متفاوت دست به اقتباس از این متون می‌زنند که از دید نگارنده اقتباس وطنی، اقتباسی برنده و خوب است که مسیر اقتباس‌های جذاب از رمان‌های ایرانی را روشن می‌کند. در عوض اقتباس از متن فرنگی، بدل به اقتباس غیردراماتیک و بازنده شده است که چیزی به تئاتر ایران نمی‌افزاید. حال بهتر به شکل جداگانه درکی از این برنده و بازنده بودن داشته باشیم تا بدانیم چرا «فیل در تاریکی» یک گروه جوان به مراتب جذاب‌تر و موفق‌تر از «شازده کوچولو» یک گروه سینمایی است.
اقتباس خوب
مهرداد مصطفوی سومین تجربه کارگردانی خود به سراغ «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد می‌رود. نویسنده‌ای محبوب منتقدان و کم‌کار در جهان رمان. داستان پلیسی او پس از گذشت چهل سال هنوز به عنوان بهترین رمان پلیسی ادبیات ایران شناخته می‌شود. او موفق می‌شود جهان یک گاراژدار را با انبوهی از ماشین‌ها و رانندگی‌ها با پرش‌های کلامی از ادبیات مکانیکی به ادبیات بورژوایی، به تصویر کشاند. در رمان هاشمی‌نژاد، جلال امین در سردرگمی رویدادهای حول و حوش خویش، کمتر حرف می‌زند و بیشتر می‌اندیشد. او قرار است یک مرد ایدئال باشد در قالب دراماتیکش. او زن‌ها را دوست دارد؛ اما به شدت قوی است و به راحتی در برابر زنی وانمی‌دهد. با این حال مرامش بر پایه عشق است. هاشمی‌نژاد جلال را به ورطه کلاه شمدی‌های فیلمفارسی نمی‌کشاند. او از جلال یک شخصیت می‌سازد. مردی که با زحمت بسیار، در سال‌های میانی دهه پنجاه، ساکن باغ صباست. به عبارتی مرد ما آستانه تبدیل شدن به طبقه متوسط را رد کرده است.
به زعم بسیاری از منتقدان قاسم هاشمی‌نژاد در رمان خویش با بهره‌گیری از زبان می‌تواند جهان آدم‌های داستانش را از هم مجزا کند و به هر کدام از آنان از جلال تا مهستی، شخصیتی برآمده از زبان ببخشد. جذابیت رمان به حدی بود که نعمت حقیقی وسوسه ساختن تنها فیلم زندگیش را به جان می‌خرد تا یکی از پیچیده‌ترین تولیدات سینمایی تاریخ سینما رقم بخورد. فیلم پس از کش‌وقوس‌های بسیار، پانزده سال بعد به همت فرامرز قریبیان اکران می‌شود. فیلم چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرد. نسخه‌ای برابر با اصل رمان در باب یک بنز پرطرفدار و محموله درونش.
محمد زارعی اما با رمان هاشمی‌نژاد کار دیگری می‌کند. او در وهله اول به سراغ نگرش انتقالی اقتباس می‌رود. شخصیت‌ها، جهان اثر، زمان آن و البته اصل داستان پلیسی سر جای خود هستند. تنها از دل سطور کاغذ به آدم‌های زنده بدل شده‌اند. «فیل در تاریکی» زارعی و مصطفوی داستان تلاش گروهی برای به سرقت بردن بنز S 280 حسین امین و نبرد مردانه جلال امین برای یافتن برادر و حفظ بنز است؛ اما در قالبی تازه. آنان در اولین گام مهمترین ویژگی داستان از دید منتقدان را از آن می‌گیرند. دیگر کسی با لهجه سخن نمی‌گویند. زبان از جنس اصلیش زدوده می‌شود. آدم‌ها همانی می‌شوند که این روزها می‌بینیم؛ اما در جهانی پیش از انقلابی. آنان یکی از ویژگی‌های مهم رمان را به نمایشنامه انتقال می‌دهند. رمان مملو از توصیفات است و در بیشتر زمان‌ها، دیالوگی در کار نیست. همه چیز در سر جلال امین می‌گذرد، سولولوگ‌هایی که او در زمان تنهایی از سر می‌گذراند، به رمان سکوت می‌بخشد و این خود به بخش مهمی از فضاسازی نمایش بدل می‌شود.
مصطفوی می‌داند نمی‌تواند گاراژ سر سیروس را درون یک بلک‌باکس بازآفرینی کند. او باید به مجاز و استعاره پناه ببرد. باید همه چیز را تصغیر کند و به یک جز بدل کند. در این جزنگری بسیاری از جزییات داستان نیز از دست می‌رود. در فضایی که دکور به حداقل می‌رسد و کمی لخت‌بودگی آن را فرامی‌گیرد، سکوت به خوبی جواب می‌دهد. جلال امین همچون مسافری از سیروس وارد قلهک می‌شود و آنجا را می‌کاود. در سکوت و گاهی دیالوگ‌های آرام و بدون ریتم‌های تند. آنان پا را هم فراتر می‌برند. ماجرای مواد مخدر را به یک بازی قمارآلود تغییر می‌دهند. یک داستان پررمزوراز که با سکوت و تهی‌بودگی اجرا همسان شود.
نمایش با دکوری متشکل از داربست‌های فلزی و صندلی‌های ماشین، موفق می‌شود یک جهان تودرتو بیافریند. سرگیجه جلال امین از رویدادها با این‌همانی شدن مکان‌ها، به واسطه یکسان بودن دکور، باورپذیر می‌شود. دراماتیک می‌شود. دیگر نیازی به آوردن آن همه جزییات روی صحنه حس نمی‌شود. ما یک قهرمان انتقال یافته می‌یابیم که در اثر سیال است. او جستجو می‌کند تا معما را حل کند و یک پایان به شدت دراماتیک. پایانی که چندان در رمان هاشمی‌نژاد نمی‌یابیم. رابطه او و مرد شیرازی به یک سکوت در یک لانگ‌شات تار و مبهم بدل می‌شود. گلباد افتاده بر زمین و پایان یک نوآر تئاتر.
مصطفوی موفق به خلق یک نوآر می‌شود، چیزی که چندان در رمان هاشمی‌نژاد رخ نمی‌دهد. زارعی در متن موفق می‌شود از یک اقتباس انتقالی، به یک اقتباس تفسیری نیز دست یابد. آنان در این مسیر دو جنس مخاطب را به سالن می‌کشانند. آنان که رمان نخوانده می‌آیند تا قالب انتقالی آن را تماشا کنند و آنان که برای آفرینش دراماتیک رمان محبوبشان می‌آیند تا به تفسیر این گروه جوان از رمان آگاه شوند. نتیجه کار گستره‌ای خوب از مخاطب است. آن دریافتی تازه از «فیل در تاریکی» را با خود به ارمغان می‌برند که بدون‌شک متعلق به گروه نمایشی است. حتی هاشمی‌نژاد محو می‌شود.
اقتباس بد
نام «شازده کوچولو» به تنهایی می‌تواند بازه عظیمی از مخاطبان را شامل شود. رکوردار بیشترین تعداد ترجمه در ایران، بدون آنکه بدانیم به یکی از محبوب‌ترین آثار ادبی در ایران بدل می‌شود. اگرچه در غرب نیز این اثر آنتوان دو سنت-اگزوپری محبوبیت‌های خودش را دارد. خودزیست‌نامه نویسنده فرانسوی که آن روزها یک فرانسوی در آمریکا بود، به قول امیرعلی نجومیان تصویری از یک مهاجر ارائه می‌دهد. مهاجری که توأمان هم کودک (شازده کوچولو) است و هم بزرگسال (خلبان). نجومیان در نقد داستان اگزوپری می‌گوید «البته این مهاجرت به یک مفهوم اگزیستانس به‌کار رفته و تداعی‌گر مهاجرت انسان از کودکی به بزرگسالی است. قرار است با خواندن «شازده کوچولو» ما نیز تلاشی کنیم تا به اصل و ریشه خود، کودکی برگردیم.»
اگزوپری داستانی که هم می‌تواند سفرنامه باشد و هم زندگی‌نامه را در یک جهان مملو از استعاره‌های شاعرانه روایت می‌کند تا ایرانیان دل‌بسته کلام شیرینش شوند. برای مثال به این بخش از کتاب دقت کنیم:
«شاه که دلش براى داشتن یک رعیت غنج مى‌زد گفت:
- نرو! نرو! وزیرت مى‌کنیم.
- وزیر چى؟
- وزیر دادگسترى!
- آخر این جا کسى نیست که محاکمه بشود.
پادشاه گفت: معلوم نیست. ما که هنوز گشتى دور قلمرومان نزده‌ایم. خیلى پیر شده‌ایم، براى کالسکه جا نداریم. پیاده‌روى هم خسته‌مان مى‌کند.
شهریار کوچولو که خم شده بود تا نگاهى هم به آن طرف اخترک بیندازد گفت: بَه! من نگاه کرده‌ام، آن طرف هم دیارالبشرى نیست.
پادشاه به‌اش جواب داد: خب، پس خودت را محاکمه کن. این کار مشکل‌تر هم هست. محاکمه کردن خود از محاکمه‌کردن دیگران خیلى مشکل‌تر است. اگر توانستى در مورد خودت قضاوت درستى بکنى معلوم مى‌شود یک فرزانه‌ى تمام عیارى.»
ساده‌سازی مفاهیمی عمیق در تقابل یک کودک با یک پادشاه همان چیزی است که مخاطب ایرانی می‌پسندد. یک حرف مهم که در اینجا قضاوت خویشتن است چنان ساده بیان می‌شود که به دل می‌نشیند. همه ماجرا در چند دیالوگ و یک توصیف ساده بیان می‌شود. کتاب پر است از این استعاره‌ها که هر یک می‌توانند به تنهایی در ادبیات امروز ما، یک تمثیل به حساب آید.
محمد قربان‌پور که تجربه تئاتر ندارد و پیش از اجرا در ایرانشهر، دستی در سینما داشته است، به سراغ متن محبوب می‌رود؛ اما نه به سبک غربیش. در غرب نسخه موزیکال «شازده کوچولو» از آثار محبوب به حساب می‌آید. برای نخستین بار در 1962، لف کنیپر در روسیه سمفونی سه بخشی از این داستان محبوب می‌نویسد تا در نهایت در 1978 در مسکو اجرا شود. روس‌ها اولین نسخه سینمایی داستان را نیز در سال 1966 به کارگردانی آروناس ژبریوناس می‌آفرینند. نسخه‌های تئاتری از دهه هفتاد در ایتالیا، انگلستان، فرانسه، پرتغال و صربستان روی صحنه می‌روند که مهمترین ویژگی آنها موزیکال بودنشان است.
اما قربان‌پور تلاش می‌کند نمایش را به سمت موزیکال نبرد. نمایش به هیچ عنوان موسیقی خاصی ندارد و او صرفاً در میان پرده‌ها از موسیقی‌های شناخته شده بهره می‌برد؛ آن هم برای آنکه بازیگران وقت کنند لباسی تعویض کنند و خود را برای نقش تازه مهیا کنند. چرا که قربان‌پور برای نمایش خود تنها سه بازیگر در نظر گرفته است که همگی توأمان خلبان و شازده کوچولو هستند. نمایش اقتباسی انتقالی است. یک اقتباس نعل به نعل که حتی برای شروعش تصوری دراماتیک ندارد. نمایش با همان جملات مشهور ابتدایی خلبان درباره کلاه شاپو، مار بوآ و فیل آغاز می‌شود. بازیگر نقش خلبان، زیر نور نقطه‌ای، روی سن از نقاشی کودکیش سخن می‌گوید. عنصری که چندان هم دراماتیک نیست و باید در بافت داستان نقل شود.
شخصیت‌ها همگی همان‌گونه که هستند ظاهر می‌شوند و تلاش می‌شود به نقاشی‌ها و طراحی‌های کتاب نزدیک شوند. یک دکور ثابت به نشانه هواپیمای خلبان در گوشه صحنه است که بدون تغییر تمام اخترک‌ها را پوشش می‌دهد.
نمایش بدل به یک داستان‌خوانی می‌شود. هیچ دریافت دراماتیکی به اثر اضافه نمی‌شود. یک ورسیون تئاتری از کتاب با حضور همه شخصیت‌ها، با همان لحن کودکانه‌ای که تمامی مترجمان ایرانی سعی به القای آن داشته‌اند. نه چیزی به متن اضافه می‌شود و نه چیزی کاسته می‌شود. وفاداری قربان‌پور به کتاب تا جایی پیش می‌رود که می‌پنداریم با کتابی ناطق و مصور روبه‌روییم. کتابی که نفس می‌کشد و حتی در لحظاتی که از بستر دیالوگ خارج می‌شود، می‌تواند به مونولوگ بدل شود و به ما بگوید اوضاع به چه منوالی است.
اما این یک اقتباس دراماتیک نیست. حتی در شکل و شمایل انتزاعی و استعاریش که در آن شخصیت‌ها مدام تغییر و تحول می‌یابند نیز نمی‌توان آن را یک اقتباس دراماتیک دانست. نه آغازی برای نمایش می‌توان در نظر گرفت نه پایانی؛ چون کتاب چنین است. کتاب در ساختار مرسوم رمان‌های زمانه خودش نیست و قربان‌پور آن را لحاظ نمی‌کند. او می‌خواهد ذات و نفس کتاب حفظ شود و نمی‌تواند بدون حذف و جرح و تعدیل به آن مهم دست یابد. برخلاف گروه «فیل در تاریکی» که با درک درستی از رمان، موفق به انتقال آن به بستری دیگر می‌شود.
در چنین فضایی باید در نظر گرفت مخاطبان نمایش کسانی هستند که کتاب را خوانده‌اند و حال در پی دیدن نسخه تئاتری آن هستند؛ نه تماشای همان چیزی که خوانده‌اند. آنان به دنبال کشف آمده‌اند و تنها کشف موجود یک سازه عظیم روی سن است که در همان پنج دقیقه نخست تمام می‌شود.
قربان‌پور نمی‌تواند دست به انتخاب بزند. او نمی‌داند می‌تواند برخی داستانک‌ها را حذف کند بدون آنکه اختلالی در روند روایت دراماتیکش رخ دهد. چرا که هیچ داستانی با داستان دیگر ارتباط معنایی و زمانی ندارد. پس در نتیجه میان پرده‌ها هیچ نسبتی با هم ندارند. یک پرده در دو سه دقیقه سپری می‌شود و پرده‌ای دیگر پانزده دقیقه و در این بین هیچ پرداخت دراماتیکی وجود ندارد. بازیگران جای ثابتی می‌ایستند و حرف می‌زنند. نه میزانسنی و نه کنش روی صحنه و این پایان یک نمایش است. با خودت می‌گویی که می‌دانم آخرش چه می‌شود و چه کاری است بابت چنین نمایشی پول بدهم؛ در حالی که می‌شد آن را خواند یا حتی نسخه صوتیش را گوش داد. این یک اقتباس بد است.
انتهای پیام/
