در کمال فروتنی می‌گویم من کسی بودم که آرتیست تربیت کردم
امیر دژاکام در گفتگو با تسنیم وضعیت بغرنجی از توجه مسئولان به فرهنگ را ترسیم کرد. وی از تئاتر آزاد به سبب آنکه همان چیزی است که باید باشد، دفاع می‌کند.
نمایش «ننه دلاور و فرزندانش» از مهمترین آثار برتولت برشت، نمایشنامه‌نویس و کارگردان آلمانی و البته چپ‌گرای تئاتر است. اهمیت این نمایشنامه ریشه در نگاه ضدجنگی است که بارها در کشورهای مختلفی با خوانشی مبتنی بر فرهنگ آن کشور روی صحنه رفته است و به اثری جهانی تبدیل شده است. اهمیت این نمایش تا جایی است که می‌شود ده‌ها «ننه دلاور» ایرانی را یافت.
امیر دژاکام با تیمی از بازیگران جوان در کنار چهره‌های شناخته شده و ستاره‌ای چون حسین محب‌اهری و مه‌لقا باقری، خوانشی نو از این نمایشنامه مشهور ارائه کرده است، خوانشی که در ظاهر کمدی در آن غالب است.
از همین رو خبرگزاری تسنیم با دعوت از وی به همراه حسین محب اهری و دلارام نوشین، مترجم نمایشنامه، به بررسی ابعاد این تفسیر جدید از برشت پرداخته است. البته این گفتگو به جایی کشیده می‌شود که زبان اعتراض هنرمند از وضعیت فرهنگی گشوده می‌شود.
تسنیم: با توجه به سابقه کاریتان، چه شد به سراغ متنی از برشت رفتید؟
دژاکام: (با لبخند و شوخ‌طبعی) انگیزاسیون هست؟ خودتان جواب دهید.
تسنیم: تصورم این هست که نیاز به یک تغییر داشتید.
اگر من نتوانم از طریق نمایشم حرفم را بزنم کار نمی‌کنم
دژاکام: در واقع اگر من نتوانم از طریق نمایشم حرفم را بزنم کار نمی‌کنم. حرفهای برای گفتن دارم که احتمال دارد درست نباشد و احتمال دارد خیلی درست باشد. احتمال دارد ناقض باشد و احتمال دارد بخشی از حقیقت باشد؛ اما دغدغه وجودی من می‌شود برای گفتن، سخن گفتن، حرف زدن، ساختن کلمات تازه، ایجاد کلماتی که بشود با آن آرام آرام اندیشه را تغییر داد و به سمت زندگی بهتری گام برداشت. از جوانی که شروع کردم، نمایش ایرانی بسیار دوست داشته‌ام و هنوز هم در این نمایش من ایرانی هستم، یک کارگردان ایرانی هستم و با روش‌های ایرانی کار کردم.
بعد از انقلاب، هنگامی که ما شروع کردیم، کمتر کسی نمایش ایرانی کار می‌کرد. قبل از انقلاب آدم‌های بسیار زیادی در این زمینه کار کردند و تلاش کردند: آقایان ساعدی، بیضایی، محمود استاد محمد، اسماعیل خلج، نعلبندیان، بهمن فرسی و اکبر رادی هر کدام در زمینه نمایش ایرانی با جهت‌گیری‌های خاص خودشان شروع به قلم زدن کردند و سعی کردند درام ایرانی را به وجود آورند. هنوز هم می‌شود اسم برد. اینها سعی کردن درام ایرانی را شکل دهند. بعد از 57 کسانی تلاش به وجود آوردن درام ایرانی کردند. در ابتدای تعداد ما محدود بود. مثلاً محمد چرمشیر در این زمینه تلاش‌های بسیاری کرد. از 61 به بعد. داوود فتحعلی بیگی خیلی تلاش کرد. خانم یثربی در آن دوره تلاش کرد. علیرضا نادری خیلی کار کرد. محمد رحمانیان اوایل اقتباس‌هایی داشت از داستان‌ها یا نمایش‌های دیگر ولی وقتی جلوتر رفت مشخصاً روی نمایش ایرانی کار کرد و برخی نمایشنامه‌های رحمانیان لفظ مجلس در ابتدای اثر داشت.
جلوتر که می‌رویم درام‌نویسان ایرانی فعال‌تر می‌شوند. تعدادشان بیشتر می‌شود. در آن دوره تعداد ما کم بود. من هم یکی از کسانی بودم که از دوران دانشجویی در رشته کارگردانی علاقه‌مند بودم شاهکارها را کار کردنم؛ به عنوان یک کارگردان، یک انیگزه هنری و خلق اثر هنری. میل کارگردانی هملت 25 سال در من وجود دارد. یا یک اثر شکسپیر، در همین ایام با خودم فکر می‌کردم که از شکسپیر خواستم کار کنم، ریچارد سوم را انتخاب کنم یا ژولیوس سزار.
تسنیم: به دنبال تراژدی هستید؟
به فراخور بیننده‌هایم، فرکانس‌هایم را تغییر می‌دهم
دژاکام: اگر قصد کار روی تراژدی هم داشته باشم، دیدید نمونه تراژدی من را. به هیچ وجه تحت تاثیر چارچوب اثر قرار نمی‌گیرم. کارگردان کلمات و زبانی دارد که می‌تواند با خوانش او، اثر به سمت و سوی دیگری حرکت کند. حال با این مقدمه، تلاش کردم آیا می‌شود آثار جهانی را که می‌گوییم شمول هستند برای جهان با آنها برخوردی داشت که در شکل هم شمول بشوند. یعنی شکل بصری و ظاهریشان، در روابطشان تا مردم بهتر درکشان کنند. اگر قرار باشد همین ننه دلاور را ما برای آذربایجان اجرا کنیم، مطمئن باشید در آن تغییراتی ایجاد می‌کنم. چون به فراخور بیننده‌هایم، فرکانس‌هایم را تغییر می‌دهم. به همین دلیل معتقدم شاهکارهای جهانی را زمانی می‌توانیم کار کنیم که گیرنده‌هایمان را حتماً در نظر بگیریم. بدانیم که گیرنده‌های ما با نشانه‌ها و کدهای متفاوتی دریافت می‌کنند.
تسنیم: خانم نوشین، آقای دژاکام چه دیدگاهی داشتند که نیاز بود متن از نو ترجمه شود؟
نوشین: خیلی وقت بود از تمرینات می‌گذشت و شاید متن راضیشان نمی‌کرد. بهمن ماه بود که به من پیشنهاد دادند متن را را از نسخه انگلیسی ترجمه کنم که آن هم از روی یکی از اجراهای برشت ترجمه شده بود. اول نمایشنامه، اریک بنتلی نوشته است که سال 1950 برشت در مونیخ ننه دلاور را اجرا می‌کرده، بنتلی کنار برشت می‌نشسته و از بازی بازیگران می‌نوشته و بعد از چند سال منتشر می‌کند.
تسنیم: ترجمه فارسی مشهور ننه دلاور چه مشکلاتی داشت که نیاز به ترجمه مجدد داشت؟
در متن قدیمی اشاره به جنگ‌های مذهبی نشده بود
نوشین: لحن نمایشنامه قدیمی بود. به هر حال متعلق به پنجاه سال پیش است. وقتی متن را از زبان انگلیسی ترجمه کردم که آن هم از زبان آلمانی ترجمه شده بود و امکان داشت در این بین تغییراتی بکند، برخی قسمت‌های نمایشنامه با متنی که پنجاه سال پیش ترجمه شده بود، تفاوت بسیاری داشت. قسمت‌های اساسی. برای مثال در متن قدیمی اشاره به جنگ‌های مذهبی نشده بود.
دژاکام: مشخص نمی‌شود که درگیری بین کاتولیک‌ها و پروتستان‌هاست.
نوشین: من شخصاً فکر می‌کردم جنگ جهانی است.
تسنیم: یعنی سالی که در اجرا ذکر می‌شود، در متن نمایشنامه است؟
دژاکام: بله.
تسنیم: پس وجوه شخصیتی قاضی عسگر دستخوش تغییرات زیادی می‌شود.
نوشین: دقیقاً. در ابتدای نمایشنامه انگلیسی گفته می‌شود جنگ‌های سی ساله کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها. این مساله به دید مترجم بر خود ترجمه تاثیرگذار است. این بزرگترین تفاوتش بود. چیزهایی دیگری بود که معلوم نیست تحلیل شخصی مترجم از اثر برشت بوده یا اینکه به خاطر ترجمه انگلیسی از آلمانی بوده. من دومی را بعدی می‌دانم.
تسنیم: آقای دژاکام آیا شما نقصانی در متن نمایشنامه موجود دیدید؟
دژاکام: نقصان و کاستی نداشت. در زمان خودش اثر بسیار خوبی بود. بهتر است به جای نقصان ویژگی‌های دو اثر را تعریف کنیم.
تسنیم: چه اتفاقی رخ داده که متن را بازنویسی نکردید؟
بنتلی اجرای برشت را ترجمه کرده است
دژاکام: ما اثر را بازنویسی نکردیم. یک جمله یا دو جمله هم در ربط دادن نشستن‌ها برخاستن‌ها شکل گرفت. چیزی به این درام اضافه نشده است. نسخه مصطفی رحیمی طولانی است. بسیار طولانی است. من هم نسخه مصطفی رحیمی را کار کردم و هم نسخه اریک بنتلی را که خانم نوشین زحمت ترجمه آن را تقبل کردند. ترجمه اریک بنتلی متفاوت است از مجموعه ترجمه‌ها. نویسنده با اثر مواجه بوده، یعنی مترجم اثر را ترجمه کرده نه متن را. شما باید تفاوت این دو را خوب درک کنید. من خودم نویسنده هستم. خودم وقتی درام خودم را روی صحنه می‌برم، متن چیزی دیگری می‌شود. بنتلی اجرای برشت را ترجمه کرده است. برشت هم نویسنده و مولفی است که آثارش معمولاً با هم فرق می‌کند. حتی یک اثرش از این اجرا تا اجرای بعدی تغییر می‌أهد چون اهل تغییر است. آدم باثباتی در زمینه اجرایی نیست.
تسنیم: صحنه برای برشت حکم آزمایشگاه دارد.
دژاکام: بله. از تغییر نگران نیست. اریک بنتلی با اثر مواجه بوده است و اثر را ترجمه کرده است. کار مصطفی رحیمی بسیار طولانی است. سه ساعت و نیم. من معتقدم وقتی به سراغ آثار جهانی می‌رویم تا در خانه بنشینیم و کوتاهشان کنیم، این صحیح نیست. باید اثر را به شکل کارگاهی در برابر چشمانت اجرا کرد و بعد نگاه کنی که کجا نیاز است دوباره لازم به آن نگاه شود. ما آن اثر را تمرین کردیم، سرپا خواندیم. دوم اینکه وجهی از موسیقایی بودن در نسخه اریک بنتلی وجود دارد که در نسخه مصطفی رحیمی وجود ندارد. نکته بعدی وجهی از شادی پنهان و طنزی تلخ در نسخه اریک بنتلی وجود دارد که در نسخه مصطفی رحیمی – که نمی‌دانم از چه نسخه‌ای ترجمه کرده‌اند – وجود ندارد. مثلاً واژه‌هایی مثل الحمدالله و استغفرالله و لا اله الا الله وجود دارد.
تسنیم: در آن زمان رسم بوده، همان طور که در دوبله، مرحوم ایرج دوستدار در دوبله جان وین از این اذکار استفاده می‌کرد و اصطلاحاً به آن دوبله پس گردنی می‌گویند.
برشت به زبان مردم کوچه و بازار حرف فیلسوفان را می‌زند
دژاکام: بله رسم بود. الان هم در دوبله‌ها به عنوان شوخی این کار را می‌کنند. اینها وجود داشت. خیلی از واژه‌ها [ناآشنا] بود. مثلاً گاری بنه، بار و بنه، اصلاً جوان شانزده ساله ما نمی‌داند بنه چیست. خیلی از واژه‌ها مهجور شده‌اند. خوشبختانه خانم نوشین ترجمه بسیار روان، گفتاری و شنیداری کردند. برشت هم خیلی اهل بازی با واژگان نیست. خیلی راحت میخواهد مضمون و مفاهیم را منتقل کند. خیلی راحت میخواهد حرفش را بزند. به زبان فلاسفه حرفش را نمی‌زند، به زبان مردم کوچه و بازار حرف فیلسوفان را می‌زند.
تسنیم: در اجرای شما این مساله مشخص است. خیلی قصد خلق کلافی سردرگم از واژگان نیستند. قصد استعاری کردن ندارید.
داژکام: خیلی روان و راحت و رک حرفش را می‌زند. این نمایشنامه جایگاه و رویکرد و ویژگی‌هایش مشخص است. یکی از قوی‌ترین آثار ضدجنگ دنیاست. حال آن هم چه جنگی! جنگ میان کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها که هر دو در واقع مسیحی هستند. این وجه همانی است که این اثر به خاطر این موضوع نوشته شده است. اما در نسخه مصطفی رحیمی وجود ندارد. گفته جنگ جهانی دوم یا اول است. حتی در برخی اجراها لباس‌های جنگ جهانی اول و دوم تن بازیگران کرده‌اند. من سعی نکردم چنین کنم. من به دلایل مختلف هم دکورم و هم لباسم دو تا نشانه‌شناسی دارم که منتقد باید آنها را بخواند.
تسنیم: جناب محب اهری، شما در کنار بازیگران بسیار جوانی قرار گرفته‌اید. به نظر می‌رسد آقای دژاکام به نوعی در حال آزمودن هستند. در مورد این تجربه چه دیدگاهی دارید؟
من اصلاً آدم بسته‌ای برای کار کردن نیستم
محب اهری: هم امتیازاتی دارد و هم اشکالات. امتیازش این است که با انرژی تازه‌ای روبرو هستید. با آدم‌هایی هستید که هنوز تازگی دارند. این کلی ذهن آدم را باز می‌کند که چگونه ارتباط برقرار کند. دوستانی که با هم قبلاً کار کردیم تقریباً نتایج کارمان را می‌دانیم؛ ولی الان با آدم روبرویید که اولین بار است که کار می‌کند و نمی‌دانم عکس العملش چیست. با یکی از دوستان چیزی می‌گفتم، آقای دژاکام تذکر دادند سربه‌سرش نگذارم. نمی‌داند و اذیت می‌شود. این یک نمونه است.
چیز منفیش این است که انتظار عکس العمل مناسبی هستی ولی این گونه نیست، چون تجربه آن را ندارد. ممکن است در لحظه روی آدم اثر بگذارد. اگر بخواهم مثالی فوتبالی بزنم مثل این است که توپ را می‌اندازی و منتظر هستی که توپ را برایت بفرستند؛ ولی خبری نیست. چون هنوز نمی‌داند. این دو تا حس قوی بود در کار کردن. من اصلاً آدم بسته‌ای برای کار کردن نیستم. من آمادگی این را دارم با هر چیزی برخورد کنم تا ببینم چه پیش بیاید و به نوعی این آزمایشگاه آقای دژاکام که هشتمین کار ماست، شکل بگیرد و این حس وجود دارد که آمادگی این را دارم ببینم در لوله آزمایشگاهیش برایم چه اتفاقی می‌افتد.
تسنیم: در نمایش بازیگر نقش مقابل شما بسیار جوان است. چقدر موفق به پاسکاری شدید؟
محب اهری: شخصیتی که جوان بازی می‌کند شاید در همین حد است که بدون عکس العمل باشد. چون ما ایلیف داریم که زمتی خاصی دارد و اگر بازیگری دیگری بود که حرفهای می‌بود، شاید روی صحنه اتفاقاتی خیلی بیشتری رخ می‌داد. از آن نظر شاید صحنه جذاب‌تر می‌شد. ولی وقتی به صحنه فکر می‌کنم متوجه می‌شوم که اتفاقاً استفاده آقای دژاکام از این قضیه، ایلیف همان ایلیفی است که باید باشد؛ چون حرکتی اضافه نیست. عکس العملش در مقابل فرمانده‌ای که جنگ دیده است، با آدمی مواجهیم که متوجه نمی‌شود. برای مثال صحنه‌هایی است که مدام می‌گویم چکار می‌کردی و او مدام تکرار می‌کند.
تسنیم: شما به ایلیف مدام رکب می‌زنید.
محب اهری: بله، این اتفاق چیزی را که به نظر اشکال دارد، یک باره در کنار هم قرار می‌دهد و می‌بینید نه، خیلی هم درست است. اگر یک بازیگر حرفهای حضور داشت، آرزو می‌کردید کاش نمی‌بود.
تسنیم: بحث آزمایشگاهی بودن اجراهای برشت شد، به نظر کار شما هم آزمایشگاهی است. چرا که جمع کثیری از بازیگران جوان که احتمالاً تجربه اولشان هم باشد، در کنار چند بازیگر شناخته شده قرار دهید. این چگونه تجربه‌ای بود و چه ایده‌هایی برای این کار داشتید؟
من معلم بازیگری بودم و بازیگر ترتیت کردم
دژاکام: بخشی از تجربه علمی است و بخشی از آن آزمایشگاه. ابتدا درباره بازیگری، من تعداد بسیاری بازیگر به کشور معرفی کردم. من معلم بازیگری بودم و بازیگر ترتیت کردم. خیلی‌ها نیاز دارند از آرتیست استفاده کنند تا نمایششان خوب باشد. در کمال فروتنی می‌گویم من کسی بودم که آرتیست تربیت کردم. پس باز هم می‌توانم این کار را بکنم. ده چهره روی صحنه در تراز با هنرپیشه‌هایی که بهترین‌های کشور هستند، حرکت می‌کنند. کارشان را انجام می‌دهند. اگر حسن نیت داشته باشید و آن علامت سوال را از ذهنتان کنار بگذارید و با خیال راحت نگاه کنید، عالی هستند. یعنی اگر عالی نبودند و خوب بودند، برشان می‌داشتم.
محب اهری: درباره ایلیف باید بگویم من ایلیف را می‌پذیرم. این ایلیف است.
دژاکام: یک ایلیف کله خر و نوک دماغش را می‌بیند.
تسنیم: این تعریف برآمده از متن است.؟
محب اهری: باید این گونه باشد.
دژاکام: من این را می‌خوام. ایلیف من این شکلی است.
تسنیم: درباره سویسی چی؟
ننه دلاور می‌تواند اروپا باشد
دژاکام: سویسی همین شکلی است. این مادر سه فرزند دارد که متعلق به سه جغرافیای مختلف است. نمی‌خواهم وارد نشانه‌شناسی شوم؛ ولی ننه دلاور می‌تواند اروپا باشد و شوهرهایش قدرت‌هایی هستند که می‌آیند و حکومت را تصاحب می‌کنند و ثمره‌ای که به جا می‌گذارند. دقیقاً این بچه‌ها سه ویژگی متفاوت دارند و هر سه نابود می‌شوند. انگار بیانگر چیزی دیگری است. مهم نیست چه ویژگی دارید. این جنگ خانمان‌سوز همه را از بین می‌برد، چه ایثارگر باشی، چه قالتاق و گردن کلفت باشی و چه صادق و درستکار باشی.
تسنیم: اینکه ننه دلاور ملیتی ندارد در اثر مشهود است، در حالی که شوهرهای او مشخص است اهل کجای اروپا هستند.
متعجبم که چرا بقیه [ننه دلاور را] کمدی اجرا نکردند
دژاکام: گفته نمی‌شود. دقیقاً می‌گوید مجارستانی بعد فرانسوی، بعد فلان، بعد فلان. اینها را می‌گوید. در لورکا هم این اتفاق افتاده است. مرد به نوعی پادشاه می‌شود و زن زمین می‌شود. این نشانه‌شناسی است که در لورکا جواب می‌دهد. در برشت بعید می‌دانم در جواب بدهد ولی انگار اینجا یک کنایه عجیب و غریبی دارد. همین یک کنایه است بقیه حرف‌ها خیلی صریح زده می‌شود. چرا این نمایش کمدی است؟ این جمله را دقت کنید. می‌گوید سرباز اگر مواجب نباشد حق دارد بگوید فرار نمی‌کنم. این نحوه استدلال کردنش است. یا مامور سربازگیری که می‌گوید من یک نفر را پیدا می‌کنم، سرش کلاه می‌گذارم، اذیتش می‌کنم، به او مشروب می‌دهم. می‌خورد و می‌برد. مردانگی و شرافتی وجود ندارد. مقدمه و موخره و نتیجه‌گیری‌ها کمدی است و من متعجبم که چرا بقیه کمدی اجرا نکردند.
تسنیم: اصولاً این متن جندین بار اجرا شده است.
دژاکام: بخش‌هایی از متن اجرا شده است.
تسنیم: بله، ننه دلاور در این آثار یک نمایش یتراژیک با فضایی تیره و تار و ایستاده بر شعارهای ضدجنگ است که با فضای بیرون هم تطبیق داشته است. اما در اثر شما با چیز دیگری مواجه هستیم. دیگر در نمایش شما گاری آن قدر برجسته نیست. حتی گاری از هم پاشیده شده است.
دژاکام: تقریباً در تمام اجراهایی که دیدم گاری وجود دارد.
تسنیم: شما به چه خوانشی از متن رسیدید که تمام المان‌های تکراری را حدف کردید. حتی انتخاب مه‌لقا باقری به عنوان ننه دلاور به نوعی عدول از اجراهای گذشته است.
شاخصه‌های وجودی ما مثل فرهنگ ما که ارکان خود را دارد
داژکام: من خیلی به این معتقدم در جایی که ایستادیم، وقتی یک پدیده را نگاه می‌کنیم، آن پدیده بسیار تحت تاثیر وجود ماست. شاخصه‌های وجودی ما مثل فرهنگ ما که ارکان خود را دارد، حال ریز شود، ژن ما، جغرافیای ما، دین ما، نیازهای فیزیکی ما، توان جسمانی ما، دانش ما، مقدار اطلاعاتی که در حافظه ما ذخیره شده است، باعث می‌شود که بتوانیم آن پدیده را معنا کنیم و هر چقدر این متغیرها بیشتر باشد در معنی و تعبیر پدیده که با آن مواجهیم، بسیار تاثیرگذار است. هچ ضرورتی ندارد که من روی مفهومی کار کنم که نه خودم را بتوانم در آن ببینم، نه مردم را و نه جامعه‌ام را و نه می‌توانم لذتی از آن ببرم و حظ زیباشناسانه از آن کسب کنم.
من سال‌ها پیش یک مطلبی داشتم «من نام خودم را فریاد می‌زنم» و خیلی از دوستان گفته بودند چقدر خودخواهی که نام خودت را فریاد می‌زنی. نه نام من، نام بچه‌های کوچه من هست. بچه‌هایی که در کوچه من راه می‌روند اسم‌هایی دارند. من دلم میخواهد اسم شخصیت‌های نمایشنامه‌ام اسم اینها باشد. دلم میخواهد اسم کوچه‌ها، کوه‌ها، پس‌کوچه‌ها، هر چی که وجود دارد این اسم‌ها را ببینم. این درگیری‌ها را ببینم. اینکه ستاره هفت تا خواهرش را عروس می‌کند؛ ولی خودش سرطان می‌گیرد و می‌میرد، دلم میخواهد قصه ستاره را بگویم. با آن مواجه بودم و خودش هم فوت کرد و خدا بیامرزتش. دلم میخواهد قصه محسن را بگویم که وقتی... (مکث) بگذریم.
خیلی قصه‌های دیگر را دوست دارم که اطراف رخ می‌دهد. وقتی در ننه دلاور هم به جهان اطراف و کنونی خودم نگاه می‌کنم، من قصه را می‌بینم. یعنی قصه در خاورمیانه بازتولید می‌شود. جنگی که در خاورمیانه شکل گرفته و اتفاقاتی که در حال رخ دادن است قطعاً منجر به این می‌شود که ما لطمات بسیار زیادی ببینیم. فکر می‌کنیم که موقعیتمان تثبیت شده و امن است. اما اگر درگیرها ادامه پیدا کند، قطعاً، شک نکنید، این خاکریزها جلو می‌آید. ما هم دچار لطمات شدیدی می‌شویم. در روابط خانوادگی، در روابط اجتماعی، فرهنگی و بسیاری روابط دیگر. اینکه من ننه دلاور را اجرا کردم و به چه دلیل همه این نشانه‌ها را کنار گذاشتم، یکیش این است که دلم می‌خواست ارجاعاتی در متن وجود داشته باشد که مرا به سال 1394 بیاورد و جغرافیایی که در آن زندگی می‌کنم.
دوم اینکه من فرزند نمایش ایرانی هستم، نمایشی که در فضای خالی شکل می‌گیرد. پانتومیم هم خیلی کم در نمایش ایرانی وجود دارد. پس از همان اصطلاح خالی‌بندی استفاده می‌کنم که وقتی سیاه میخواهد قفل را باز کند، یک بشکن می‌زند، در باز نمی‌شود و می‌گوید آهان دو قفل هست و دو تا بشکن می‌زند و در باز می‌شود. من از ابزاری چون کاسه و بشقاب و ... استفاده نکردم. دو تا چیزی برای ما کمی متفاوت بود. یکی لاک بود. اساساً 1616 لاک وجود ندارد. یکی قمه بود که این دو تا در ابزارمان داریم.
تسنیم: در واقع بیشتر وسایل را نمی‌بینیم، مثل آرپی‌جی و تبلت.
خیلی خرج فرهنگ می‌کنند، کرور کرور خرج فرهنگ می‌کنند
دژاکام: تبلت را می‌بینیم. قمه و لاک را هم می‌بینیم. چیزی دیگری نمی‌بینیم. حتی زمانی که کفش به عنوان آکسسوار استفاده می‌شود و به عنوان لباس استفاده نمی‌شود، دیده نمی‌شود. در قسمتی که صورت کاترین خونی است، کفش آکسسوار است، کفش دیگر لباس نیست و نمی‌بینید. در صحنه قبل می‌بینید چون لباس است. به همین دلیل سعی کردم از ابزار استفاده نکنم و خودش یک فضای شیرین به وجود آورد. نکته دیگر اینکه ما پول نداشتیم. از کجا پول بیاورم تا اینها را بخرم؟ خیلی خرج فرهنگ می‌کنند، کرور کرور خرج فرهنگ می‌کنند. گفتیم پول‌هایمان را در بانک‌های سویس بگذاریم و اینجا استفاده نکنیم.
تسنیم: برشت معتقد است باید در نمایش زمانی که بازیگر می‌گرید، تماشاگر بخندد و زمانی که بازیگر می‌خندد، تماشاگر بگرید. وجه نخست در نمایش رخ می‌دهد؛ یعنی وقتی زندگی تلخ بازیگران را می‌بینیم، خنده بر لب ظاهر می‌شود. در این پروسه تصاویر تکان دهنده نیز وجود دارد، مثل زن و شوهر فقیر که مدام در صحنه حرکت می‌کنند که در نمایشنامه نیست. ولی برعکس آن رخ نمی‌دهد. وقتی کمدی روی صحنه جاری است، تماشاگر هم مشعوف است.
دژاکام: بخشی از کمدی‌ها، کمدی‌های معمول است. خیلی قسمت‌ها این گونه نیست. وقتی قاضی عسگر در حال سخنرانی است، آن شعف وجود دارد؟ اگر وجود دارد شما فکر نکردید.
تسنیم: در صحنه‌های نهایی که دیگر با حرکت دستش آوای کلیسا شنیده نمی‌شود.
دژاکام: آنها نه. تقسیم‌بندی دارد. آنهایی که با دستش حرف می‌زند و آوای کلیسا شنیده می‌شود و گویی با خدا خودساخته قرارداد دارد و قرار است از جانب او حمایت شود که هر گاه سخن می‌گوید، صدای کر کلیسا زیر صدایش بیاید و حالا یک جایی که لازم ندارد، صدایی در کار نیست.
تسنیم: رکب می‌خورد.
دژاکام: بله، این یک گروه از طنزهاست که کاملاً کارگردانی شده است. یک گروه از طنزها متعلق به خود بازیگر است. بازیگر کمدین شیرینی است. یا برخی طنزها متعلق به حسین محب اهری است. اساساً می‌شود مشخص کرد که این این این. من جز کسانی هستم که خیلی راحت دسته‌بندی می‌کنم و می‌گویم اینها نه، اینها آره. به عنوان مثال در صحنه ششم، لحظه‌ای که شما از خنده روده‌بر می‌شوید، کاترین با صورت خونین وارد می‌شود. وسط خنده‌های شما. هیچ فضاسازی هم نمی‌کنم که تغییر ایجاد کنم. تقریباً هر شب مخاطب دچار سکته خنده می‌شود.
تسنیم: به نظر ایده‌آل برشت این بوده که ما از کاترین زخمی بخندیم. ولی خود برشت اذعان کرده موفق به چنین امری نشده است.
دژاکام: این ایده‌آلی که شما می‌گویید، این ایده‌آل تقریباً هیچ وقت جامعه تحقق به خود پیدا نکرده است. براساس مصداق‌هایی از اجراهای آلمانی‌ها و آمریکایی‌ها و مکزیکی‌ها و اسپانیایی‌ها یا اجرایی که با بازی مریل استریپ بود و برخی از اجراهای ایرانی دیدم، اساساً خود متن، کلمات، بافت، همه چیز به سمت یک رئالیسم زمخت تلخ دردناک می‌رود. نمی‌دانم این ایده‌آلی که شما استنباط می‌کنید آیا از مانیفست‌های برشت بر آمده است.
تسنیم: براساس ارغنون برشت است. مقاله‌ای خواندم که تاثیر برشت بر کارهای هاینر مولر و ویلسون را بررسی کرده بود و این این سخن برشت را به عنوان یکی از المان‌های شروع پست‌مدرنیسم در تئاتر دانسته بود.
داژکام: اما در متن موفق به چنین کاری نشده است. لیکن در دایره گچی قفقازی موفق شده است. در این متن نیست. ننه دلاور پر از چرک و خون است. یک مادر است که سه بچه‌اش را از دست می‌دهد. این هیچ جور خنده‌دار نیست. آدم می‌ـواند به سرنوشت پوزخند بزند.
تسنیم: شما اثر را به یک کمدی سیاه تبدیل کردید؟
دژاکام: کمدی ترسناکی است.
تسنیم: آقای محب اهری فرمانده شخصیتی خسیسی است. رفتار محافظه‌کارانه‌ای دارد. شخصاً به خساست فرمانده نمی‌خندم. جنس کمدی هارپاگون مولیر را ندارد. بیشتر مخاطب زورش می‌گیرد که فرمانده به سرباز دلیرش حتی یک مدال هم نمی‌داد. به نظر اینجا به ایده‌آل برشت رسیده‌ایم.
بدون اینکه زیاد حرف بزنیم، حرف همدیگر را می‌فهمیم
محب اهری: من زیاد در این مورد نمی‌دانم. نمایشی از برشت ندیدم. ولی من با این فرمانده و این جنگ کار دارم و این وضعیت که در نمایشنامه است که مشابه وضعیت سوریه، یمن و اوکراین و عراق است. این فرمانده‌ها عموماً پناه می‌شوند. همیشه در پشت قضیه هستند. در این نمایش هم هست. فرمانده قصد فرار دارد و اشتباهاً کشته می‌شد؛ وگرنه نمی‌مرد. این فرمانده به دنبال آدم‌هایی مثل ایلیف هستند که او را جلو بفرستند. با این شخصیت را ساده می‌بینم. خوشبختانه من با آقای دژاکام خیلی خوب کار می‌کنیم. بدون اینکه زیاد حرف بزنیم، حرف همدیگر را می‌فهمیم. ما خیلی کم درباره اینکه این شخصیت چگونه است حرف زده‌ایم. من دو فرمانده خاص را بازی کردم که باید یکی را بازی می‌کردم؛ ولی هر دو را بازی کردم. برای همین از دومی کمی شخصاً راضی نیستم.
دژاکام: فرمانده اول تمرین بیشتری نسبت به فرمانده دوم داشت. ولی توانایی تو در دو بازی متفاوت را نشان می‌دهد.
تسنیم: فرمانده اول به نوعی آزاد است. در طول حرکت می‌کند. در قید و بند میزانسن نیست.
دژاکام: در آن صحنه هشت بازیگر روی صحنه است. با 22 بازیگر در چهارسو چطور آنان را بچینم؟
تسنیم: در نقش فرمانده دوم به شدت شبیه رمبو است، به خصوص با آرپی‌جی.
محب اهری: به هر حال هر کدام از نمایش‌هایی که با آقای دژاکام کار کردم، شکل خاصی داشته است. مثلاً در نصرت‌خانم مادر اول نوروز یک جور، در رویاهای خلیج فارس به یک شکل دیگر. در لیلی و مجنون شکل دیگری است که هیچ یک به هم ربطی ندارد. من در این هشت کاری که با آقای دژاکام کار کردم اصلاً دغدغه‌های ذهنی دیگر نیست. من سریع به سراغ نقش می‌روم.
تسنیم: چقدر نقش فرمانده اول که شما دوستش دارید، محصول خودتان است؟
دژاکام: همه‌اش. بگذارید من بگویم. من بدین شکل بازیگرم را هدایت می‌کنم... ببینید بازیگری یک مبحث تخصصی است و اجازه بدهید من دو دقیقه در موردش حرف بزنم. بازیگری به دو طریق مستقیم و غیرمستقیم انجام می‌شود و هر دو باز به دو طریق معنوی و فیزیکی تقسیم می‌شود. آنچه اکنون در سینمای ایران رایج است هدایت فیزیکی مستقیم بازیگر است. مثلاً اگر قرار باشد بازیگری گریه کند مستقیم زیر گوشش می‌خوابانند. در صورتی که هدایت فیزیکی درست بازیگر این است که با یک تنفس بازیگر چشمانش پر اشک می‌شود و شروع به گریه کردن می‌کند. نکته بعدی این است که اساساً وقتی قرار است بازیگر هدایت شود بگذاریم در این شهر بچرخد. کوچه‌ها را ببیند. خانه‌ها را ببیند. با آنها آشنا شود. ذهنش سوال طرح کند. صبر کنیم. خود ذهن جواب سوال‌ها را بدهد. تعدادی سوال و جواب‌ها را که انجام داد، آرام به سمت تو می‌آید و تو کافی است یک تک جمله بگویید.
تسنیم: آیا در سریال‌هایی که شما بازیگر کردید، آنجا این وضعیتی که می‌گوید وجود ندارد و گویا شما هم به آن اعتقاد نداشتید.
مبحث هدایت بازیگر در کشور ما به صورت علمی نه تدریس می‌شود و نه درموردش کسی عمل می‌کند
دژاکام: اجازه بدهید در آن بحث من هیچ پاسخی ندهم. بهتر است این سوال را وارد نکنید. جور دیگر، تخصصی‌تر وارد کنید. می‌خواهم بگویم مبحث هدایت بازیگر در کشور ما به صورت علمی نه تدریس می‌شود و نه درموردش کسی عمل می‌کند. بازیگران من به طور کامل هدایت می‌شوند تا خلق کنند. نه هدایت می‌شوند تا کپی کنند. دو نقشی که حسین محب اهری اجرا کرده هر دو نقش خلق شده توسط اوست. نقشی که امیر کربلایی بازی می‌کند خلق شده توسط امیر کربلایی است. نقشی که ایلیف بازی می‌کند که شاید دومین کارش باشد، خلق شده توسط خود اوست و این افتخار من است. نقشی که سویسی بازی می‌کند، خلق شده اوست. اما من هدایت کردم، خردمندانه و هنرمندانه به سمت و سویی که بتوانند خلق کنند. اینها آرتیست هستند. قرار نیست ماشین کپی باشند و یک چیزی را تکثیر کنند. تک تک طرح‌ها را می‌توانم بگویم که کدام‌هایشان طرح‌های کمپوزیسیون کارگردانی است. کجا لحظاتی است که پیشنهاد بازیگر است. کجا لحظاتی است که من این دانش را داشتم که پیشنهاد بازیگر را بپذیرم و انجامش دهم. نه، حسین محب اهری هر دو نقشش را خودش خلق کرده است. گاهی اوقات چیزهایی که نخواستم را بهش گفتم.
تسنیم: در واقع شما آرایشش کردید؟
دژاکام: نه، من اجازه دادم حسین محب اهری نقشش را خلق کند.
محب اهری: وقتی یک بازیگر به کارگردانش اعتماد داشته باشد همه چیز آسان می‌شود. آن وقت من به یک خمیر انعطاف‌پذیر در دست کارگردان تبدیل می‌شوم؛ مانند یک کودک که بر اساس تخیلش با خمیر بازی پرنده‌ای را می‌سازد. اگر این خمیر کاملا انعطاف‌پذیر باشد، او می‌تواند با کمک تخیل خود پرنده خود را بسازد. من به عنوان یک بازیگر وقتی به کارگردانی اعتماد می‌کنم سعی دارم با انعطاف خودم به محقق شدن ذهنیت او کمک کنم.
دژاکام: من در سی سال گذشته افتخار همکاری با بسیاری از بازیگران بزرگ را داشته‌ام که اگر می‌گفتم کاری را انجام ندهید انجام نمی‌دادند. خدا رحمت کند جمشید اسماعیل‌خانی را هیچ وقت برخلاف خواسته کارگردان کاری را انجام نمی‌داد. این جزء اختیارات یک کارگردان است و هیچ تعارفی هم وجود ندارد. در کارهای من تا کنون یک پلک زدن هم بدون تأیید من صورت نگرفته است. البته گاهی بداهه‌های بسیاری ریزی بین قراردادهای فردی و شخصی داریم که اساساً با تعریف رایج بداهه تفاوت دارد. بحث درباره بداهه‌سازی و بداهه‌پردازی بحثی طولانی است که الان وارد نمی‌شوم.
تسنیم: بحث بداهه شد. در فضایی مثل تئاتر آزاد که مبتنی بر شکل خاصی از بداهه است، نگاه مردم را به سمتی نمی‌برد که بداهه باید چنین باشد؟
تئاتر آزاد تئاتر شرافتمندی است چون همانی هست که هست
دژاکام: تئاتر آزاد تئاتر شرافتمندی است چون همانی هست که هست. ادعا دارد از شما 20 هزار تومان می‌گیرد و شما را می‌خنداند و همین کار را هم عملاً انجام می‌دهد. هیچ کارگردان تئاتر آزادی ادعا نکرده است که در راه اعتلای فرهنگ کار می‌کند. بداهه در کلاس‌های بازیگری غلط تدریس می‌شود. تعداد محدودی از استادان بزرگ ما هستند که در کلاس بازیگری روی متن کار می‌کنند و به همین جهت بداهه بد تعریف شده است. در نمایشنامه ایرانی شما 12 قرارداد دارید که اجازه دارید به صورت بداهه یکی از این 12 قراردادی که همه تیم آن را می‌شناسند را انتخاب کنید. تخت حوضی این گونه هستند. تکه پشت دریش را می‌تواند بداهه اجرا کند؛ ولی قراردادها کاملاً مشخص هستند. مثلاً تکرار که یکی از شگردهای تئاتر رو حوضی و تئاتر آزاد است تا جایی می‌تواند ادامه پیدا کند که تماشاگر را بخنداند. به محض اینکه از خنده تماشاگر کاسته شد، این روند متوقف می‌شود. پس بداهه یعنی قرارداد نه این که بازیگر هر چه به ذهنش رسید را بگوید.
تسنیم: اما در جایی مثل نوشتار سوررئالیسم چنین نیست.
دژاکام: صد در صد؛ ولی ما درباره سوررئالیسم حرف نمی‌زنیم. درباره بداهه در بازیگری حرف می‌زنیم و یکی از انواع بداهه، بداهه در اجرا. بداهه نوشتن در مکتب سورئالیسی که من خودم در این زمینه اتود زده‌ام و کارهایم را در معرض دید عموم قرار داده‌ام و شما هم می‌توانید مطالعه کنید یک کار فردی محسوب می‌شود و با بداهه بازیگر متفاوت است. دیگران می‌توانند این محصول گردش سیال ذهن مرا که یادداشت کرده‌ام نخوانند و در این مورد آزادی کامل دارند.
تسنیم: خانم نوشین، متنی که شما ترجمه کرده‌اید تا سال‌های سال متنی مقدس برای تئاتری‌ها محسوب می‌شد. چقدر لازم است که این متون بعد از این همه سال دوباره ترجمه شوند؟
نوشین: اگر اجازه بدهید من به سوال قبلی شما هم جواب بدهم. من نقل قولی به یاد دارم از مرحوم سمندریان که برشت‌شناس بزرگی بودند. ایشان می‌گفتند برشت وقتی گالیله را چارلز لاتن بازی می‌کردند مدام به وی می‌گفته کارهایی انجام دهد، آن چیزی که تفکرات و اندیشه برشت در حوزه اجرایی بوده است. لاتن هم حس می‌کرده در غل و زنجیر است و نقش خوب درنمی‌آید. یک بار لاتن می‌گوید تو بنشین و ببین من روی صحنه چه می‌کنم. برشت آرام می‌نشیند و نگاه می‌کند و چیزی نمی‌گوید و از سالن بیرون می‌رود. این هست که برشت در اواخر عمر که می‌گفته حتمی است، بر آن اصرار نمی‌کند.
تسنیم: پیشتر هم گفتم برشت ایده‌آل خودش را دست‌نیافتنی می‌دانست. در واقع چیز صد در صدی وجود ندارد. اینکه در گذشته برشت درباره جدا شدن بازیگر از صحنه و صحبت کردن درباره چیزی دیگر ناشناخته بود؛ ولی تماشاگر 1395 می‌فهمد جرا مه‌لقا باقری می‌گوید صحنه بعد.
در ترجمه مورد متون بزرگ دنیا این لازم است که پس از مدتی بازنگری صورت گیرد
نوشین: هر شرایطی به اعتقاد من کلام و ترجمه خاص خود را می‌طلبد. بسیاری از مترجمان بزرگ ما زحمت زیادی کشیده‌اند و آثار مهمی را به مردم ما معرفی کرده‌اند. اما به نظر من به خصوص در ترجمه مورد متون بزرگ دنیا این لازم است که پس از مدتی بازنگری صورت گیرد.
تسنیم: رقابتی الان در بین مترجمان برای ترجمه نمایشنامه‌های ناشناخته و جدید وجود دارد.
نوشین: یک اتفاقاتی در نمایشنامه‌نویسی دنیا در حال رخ دادن است که باید معرفی شود. من به عنوان یک مترجم به سراغ نمایشنامه‌ها نمی‌روم؛ بلکه به عنوان یک کارگردان به متن نمایشنامه‌ها نگاه می‌کنم و می‌بینم برخی از متون برای مخاطب ایرانی قابل درک نیست چون آموزش‌های لازم وجود نداشته است. به نظر من کار در دو حوزه باید به موازات هم پیش برود.
تسنیم: من شخصاً سه نمایشنامه از تام استوپارد را ترجمه کرده‌ام و هدفم از این کار شناخت وی و تخصص درباره سبک او بوده است. وقتی می‌توان بدین صورت تخصصی کار کرد؛ چرا من به سراغ نمایشنامه‌نویسانی بروم که شاید حتی در خود غرب هم شناخته شده نباشند؟
نوشین: من هم همین روند کاری شما را با سارا رول انجام می‌دهم؛ اما با دیده کارگردانی. فکر می‌کنم ایده‌های جذابی برای بازیگری و کارگردانی دارد. بسیار نویسنده خوب و مهمی در آمریکاست؛ ولی در ایران به وی بها داده نمی‌شود.
تسنیم: مشکل رها شدن تحلیل اثر توسط مترجم است و البته جا افتادن برخی چهره‌ها. برای مثال در زمان ترجمه شدن پینتر، ادوارد باند مغفول ماند؛ ولی اکنون همه فقط پینتر را می شناسند، در حالی که در همان زمان به اندازه پینتر مهم بوده است. در ترجمه نمایشنامه‌ها چه در دهه 40 و چه در حال حاضر، زبان مترجمان روی نمایشنامه‌نویسی نویسندگان ایران بسیار تأثیر گذاشته است. در آن دوره یک زبان جعلی به نظر من برای ترجمه مد بود. الان در دهه نود ترجمه‌های نمایشنامه‌های ابزود گونه‌ای از نمایشنامه‌نویسی را رایج کرده که باز هم ریشه‌ای در زبان فارسی ندارد.
ما ایرانی‌ها کمتر روی مبحث فهمیدن کار کردیم
دژاکام: زبان‌شناسان به این مبحث می‌پردازند که آیا خارج از حیطه کلمات برای ارتباط بشر چیزی وجود دارد که جواب مثبت است. به جز کلمات، دنیایی از جرم‌ها و حرکت‌ها و پدیده‌های دیگری در اطراف ما وجود دارد که موجبات رابطه مادی بشر را فراهم می‌کنند. حال باید دید چه مقدار از مفاهیم مورد نظر من با این چینش زبانی به مخاطب منتقل می‌شود و چقدر ارتباط برقرار می‌شود و چقدر مخاطبان فهم حاصل می‌کنند؟ این فهمیدن تحت تاثیر چه پارامتری است؟ این فهم اختیاری است یا اجباری؟ این فهم چقدر با انتظار من منطبق است؟
در حیطه زبان‌شناسی بحث‌های فلسفی پیچیده‌ای داریم. با آدم‌های مختلفی در این مبحث کار کردم. شاید بشود گفت ما شرقی‌ها و به خصوص ما ایرانی‌ها کمتر روی مبحث فهمیدن کار کردیم. بخشی از فهمیدن حاصل سخن گفتن است. سخن گفتن حاصل تجربه کردن است. از این مقدمه کوتاه خودم می‌خواهم نتیجه بگیرم نمی‌شود همین گونه هر کلمه‌ای را کنار هر کلمه‌ای گذاشت. من یک از دعاهایم برای دیگران این است که کلمات ریاضی، متناسب و زیبایی به وی اعطا کن. وقتی کسی که صاحب کلمه زیبا و ریاضی باشد و در این ریاضیش شعر هم باشد، این اندیشه متناسب است. صاحب هارمونی است. نمی‌شود کلمات را بدون هارمونی و شعف پهلوی هم گذاشت، از سر خواست مکنونات قلبی که عمومیت ندارد. آن وقت است که رابطه مخدوش می‌شود.
فهم یک سلسله مراتب نسبت به فرهنگ دارد که هر چیز ناخالصی را در طول زمان سرند می‌کند. چیزهای بزرگ و مهم همانند شاهنامه می‌ماند. مولانا و سعدی و حافظ و رادی می‌ماند، بعد ببینید در ادبیات چه کسی نمانده است و بپرسید چرا نمانده است. غصه نخورید چرا مردم فلان کس را نمی‌شناسند. این خصلت فرهنگ است. فرهنگ مسری است. یکی از مخالفت‌های من درباره ممیزی و سانسور همین است. می‌گویم ضرورت ندارد. نمی‌روند به دیدنش، به خواندنش، نمی‌روند. باور کنید اگر قبول داریم فطرت انسان پاک است، مردم آرام آرام پس می‌زنند. آنچه هم باقی می‌ماند باید در جهت ایجابی فعالیت کنیم. ما فعالیت ایجابی نداریم. تمام کسانی که دم از تئاتر مردمی می‌زنند و بودجه‌های میلیاردی دارند، چرا یک اثر ماندگار نساختند؟ حافظ بیشتر از یک کتاب دارد؟ چرا فلان مرکز مسئول تئاتر مردمی آمار 500تایی می‌دهد؛ چرا که یک تئاتر ندارد که بگوید شاهکاری است که هم نخبگان پذیرفتند، هم معممین پذیرفتند و هم مردم.
تسنیم: به نظر می‌رسد تئاتر مردمی یک شعار است. صرفاً بگوییم تئاتر برای همه.
دژاکام: من به این مساله مفصل جواب می‌دهم؛ ولی اول به من بگویید تئاتر غیرمردمی چی هست.
تسنیم: به شکلی از تئاتر مردمی حرف می‌زنند که گویی هیچ چیز نیست. در تعاریف ما دو نوع تئاتر مردم داریم. یکی آن تئاتری است که خود مردم اجرا می‌کنند و نوع دوم تئاتر رسمی است.
تئاتر چه به شکل شرقی و چه غربی مردمی بوده است
دژاکام: اساساً تئاتر چه به شکل شرقی غیر دیالکتیک و غیرنیوتنی و چه به شکل غربی دیالکتیکی و نیوتونی، همیشه مردمی بوده است. همیشه برای مردم و توسط مردم اجرا شده است. در طول تاریخ تئاترهای ماندگار و شاهکارهای جزئی گروهی از تئاترها هستند که در تاریخ خودشان مورد استقبال مردم قرار گرفتند و در طول زمان هم مورد استقبال قرار گرفتند، همانند آنتیگون، ایرانیان، هملت و ... . در آثار ایرانی هم هستند که در طول زمان مورد استقبال قرار گرفته‌اند. اساساً تئاتر فعل مردمی است و چیز دیگری نیست. ما نمی‌توانیم جامعه‌ای طبقاتی درست کنیم و بگوییم این امتیازات مختص این طبقات است. اگر معتقد باشیم که خرد مختص یک طبقه است به معنای سلبی بر این باوریم که طبقات دیگر اهل خرد نیستند. یعنی خرد پدیده گسترش یافتنی نیست.
هگل جمله خوبی دارد، می‌گوید همواره لازم نیست به گزاره نگاه کنیم، گاهی اوقات باید دید آنچه گزاره نمی‌گوید چیست. پس وقتی بگوییم خرد مختص خردمندان است، ابتداً یعنی خرد مختص خردمند است، دو خرد امر قشری است. سه خرد گسترش یافتنی نیست. چهار بشر رشد نمی‌کند. این گزاره خیلی دگماتیستی است. گزاره تئاتر مختص خردمندانه است یک گزاره نژادپرستانه تلخ و دردناک است که ظاهر دموکراسی در خود دارد. تئاتر برای آن پدید آمده که خرد را بین عموم مردم گسترش دهد. چون معتقد است همه می‌فهمند، رشد می‌کنند. پس چه معنی دارد بگوییم این تئاتر مردمی نیست. اگر تئاتر مردمی نیست، تئاتر درختی است؟ از آنجایی که هنر در مدرنیته ویژگی و قواعدش را از هنرمند می‌گیرد، چنین رویکردهایی داریم که هنر، هنر هنرمند است. احتمال دارد هنرمندی بگوید می‌خواهم برای مردم کار کنم یا شخصی کار کنم. هیچ اشکالی ندارد. این نوعی دموکراسی است. اما این آدم ادعا ندارد که کار خارق‌العاده‌ای انجام می‌دهد. صرفاً برای خودش کار می‌کند.
به اعتقاد من بهتر است همان هم بتواند با آزادی به فعالیتش ادامه دهد. چرا اگر مانع فعالیت او بشویم، آرام آرام این موانع بسیار و بسیار خواهد می‌شود تا جایی که در حیطه فرهنگ ما یک عالم گزمه و دژ و دژبان خواهیم داشت. فرهنگ امری است که باید بگذاریم خودش آزاد و مستقل کارش را انجام دهد. تنها کاری که ما باید انجام دهیم باید آب بریزیم و این آب یعنی رویندگی و زایندگی، کلمات و هندسه خوب. مردم وقتی قلب و عقلشان قانع شود می‌پذیرند.
تسنیم: الان مردم در حوزه تئاتر قانع شده‌اند؟
دژاکام: نمی‌دانم. من پژوهشی انجام ندادم.
تسنیم: شما معتقد نیستید که مردم با تئاتر قهر کرده‌اند؟
دژاکام: نه. سالن‌های تئاتر پر از مخاطب است. بچه‌های تئاتر بسیار باشعور و بامعرفت هستند. در سالن خصوصی کار می‌کنند و مردم هم کارشان را می‌بینند. مدیران باید حواسشان به تئاتر باشد. تئاتر هنر مادر است و اگر با تجارت اشتباه بگیریم فاجعه به بار خواهد آورد.
تسنیم: من با حرف شما درباره اشتباه بودن اختلاط تجارت و هنر موافقم؛ ولی چرا اقبال عمومی از کارهای سطحی بیشتر است؟
مردم تفریح ندارند
دژاکام: چون مردم تفریح ندارند. مساله را جنایی نکنید. تفریح برایش فراهم کنید. نمی شود گفت نخند؛ نشین، حرف نزن. فاجعه به بار می‌آورد. قائل بشویم به نوعی تئاتر برای تفریح. تفریح سالم، هیچ اشکالی ندارد. آیا چیزی به عنوان تفریح سالم در کشور داریم؟ خب کارهایی در زمینه راه‌اندازی زمین‌های ورزشی شده است. دوم اینکه اگر تفریح سالم به وجود آید، تئاتر اندیشمند هم می تواند راه خود را دنبال کند. من جزء هنرمندانی بودم که می‌گفتند نوشته‌هایم تند و تلخ است و نمی‌فهمند. در همین کار چند صحنه تلخ وجود دارد. چاره‌ای نداشتم، فاجعه است. با تحلیل معاصر نشانش دادم. صحنه ایلیف خیلی تلخ است و گاهی اوقات صدای گریه می‌شنوم. مغزی که تفریح کرده باشد فرصت اندیشیدن دارد. این ذات بشر است.
تسنیم: یعنی شما معتقدید این توازن وجود ندارد؟
دژاکام: این توازن در جامعه‌شناسی ما وجود ندارد. اگر وجود داشته باشد مردم به سمت تئاتر اندیشمند حرکت می‌کند. تئاتر چهار ساعته را می بیند که مملو از رمز و راز هم باشد.
تسنیم: حال این مساله پیش می‌آید که تئاتر مفرح ممیزی کمتری نسبت به تئاتر اندیشمند دارد. اهرم‌های نظارتی بیشتری دارد.
مسئولان فعلی به تئاتر اهمیت نمی‌دهند
دژاکام: نکته این است که با این همه نظارت هیچ حمایت و پشتیبانی نمی‌شود. بدون رودربایستی بگویم که من هنرمندی هستم که 35 سال کار کردم. نه راست هستم و نه چپ. نه به این کار دارم که دولت اصلاح‌طلبان سرکار است و نه به اینکه اصولگراها. در تمام این مدت کارم این بوده برای تعالی تئاتر تلاش کنم، فعالیت کنم. مسئولان فعلی به تئاتر اهمیت نمی‌دهند. مهدی شفیعی در این زمینه خیلی تلاش می‌کند تا بودجه بگیرد؛ اما مسئولان بالاتر اگر به مساله بودجه به شکل جدی فکر نکند، مطمئن باشید اگر مسئولان اقدامی نکنند در آینده هنرمندان بسیاری از دست خواهند داد و همچنین به هنرمندان تئاتر لطمات زیادی وارد خواهند کرد.
تسنیم: بحث برای ایجاد سازمان تئاتر خیلی قدیمی‌تر از سازمان سینمایی بود. چرا رخ نداد؟
دژاکام: چون بودجه نبود. بودجه سازمان سینمایی 150 میلیارد تومان است. بچه‌های سینمایی مثل بچه پولدارها راه می‌روند. همه ژیگلو با لباس‌های خوشگل و سوار بنز. بچه‌های تئاتر باید پیاده باشند و با اتوبوس اینجا و آنجا بروند. دستمزد 500هزار تا یک میلیون بگیرند. اینها هم بچه‌های همین مملکت هستند. اینها هم خرج دارند و خیلی هم هنرمندند. اینکه سینمایی‌ها چنین زندگی دارند خوب است. بچه‌های تئاتر هم شرافتمند و شریف، فرزند همین سرزمین هستند؛ پس حقوقشان پرداخت شود.
======================================
مصاحبه از احسان زیورعالم و محراب محمدزاده
ادامه دارد...
انتهای پیام/
